{"id":414,"date":"2009-06-07T09:53:38","date_gmt":"2009-06-07T07:53:38","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=414"},"modified":"2009-06-07T09:53:38","modified_gmt":"2009-06-07T07:53:38","slug":"autonomie-academie-salon-velazquez-tradition","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/autonomie-academie-salon-velazquez-tradition\/","title":{"rendered":"Autonomie Acad\u00e9mie Salon Vel\u00e1zquez Tradition"},"content":{"rendered":"

Manets Reise zu Vel\u00e1zquez als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 2.281 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Manets Reise zu Vel\u00e1zquez und das Problem der kunstgeschichtlichen Genealogie<\/h2>\n

in: Umwege. \u00c4sthetik und Poetik exzentrischer Reisen, hrsg. von Bernd Blaschke, Rainer Falk, Dirck Linck, Oliver Lubrich, Friederike Wi\u00dfmann und Volker Woltersdorff, Bielefeld 2008, S. 119-158.<\/small><\/p>\n

Kapitel IV: Legitimit\u00e4t, Vaterschaft und Tradition, Teil 2<\/h3>\n

Der andere Bereich der Legitimit\u00e4tskrise betraf Manets k\u00fcnstlerisches Metier. Es handelte sich um die Kehrseite der Autonomisierung der Kunst, in deren Geschichte sein Name besonders prominent erscheint.<\/p>\n

Im Hinblick auf den k\u00fcnstlerischen Autonomisierungsproze\u00df sind im Frankreich des 19. Jahrhunderts zwei Phasen zu unterscheiden. Nach dem Ende des Ancien R\u00e9gime und verst\u00e4rkt in der Romantik ging es darum, die Malerei von der Aufgabe zu entbinden, eine gesellschaftliche Funktion zu erf\u00fcllen – einem Auftrag zu gehorchen oder einer Sache zu dienen, beispielsweise der Sache des Staates. Der zweite Schritt war entschieden radikaler. Manet – und nach ihm mancher K\u00fcnstler der klassischen Avantgarden – wies die Verpflichtung zur\u00fcck, in den eigenen Bildern \u00fcberhaupt etwas aussagen zu m\u00fcssen, was den herk\u00f6mmlichen Auffassungen eines k\u00fcnstlerischen Sujets entsprochen h\u00e4tte. Abgewehrt wurde insbesondere das \u201aLiterarische‘ im weitesten Sinne. War es in der Romantik, etwa bei Delacroix, noch allgegenw\u00e4rtig, wurde es jetzt als aufzusprengende Umklammerung empfunden. Das Bild sollte auf keine Textquelle r\u00fcckf\u00fchrbar sein, ja noch nicht einmal auf einen heteronomen \u201aDiskurs‘, der von au\u00dfen bestimmte, wonach sich seine Herstellung und seine Betrachtung zu richten h\u00e4tten. Daraus erkl\u00e4rt sich die zunehmende Tendenz zur \u201aOffenheit‘ und zum \u201aUnvollendeten‘: Beides unterlief die M\u00f6glichkeit, dem Bild eine bestimmte Aussage abverlangen zu k\u00f6nnen. Bataille hat dies mit Blick auf Manets Malerei zu der Formulierung zugespitzt, deren Spezifik liege darin, jeden literarischen Sinn, aber auch jede Referenz auf tradierte Normen liquidiert zu haben: „Der Text“, so Bataille, „wird durch das Bild ausgel\u00f6scht. Und was das Bild bedeutet, ist nicht der Text, sondern dessen Ausl\u00f6schung<\/em>.“<\/p>\n

Der augenf\u00e4llige Rekurs auf Gem\u00e4lde fr\u00fcherer Epochen verdeutlicht allerdings, da\u00df Manet nicht nur bestehende Bindungen zerst\u00f6rte, sondern ebenso nachdr\u00fccklich nach neuen suchte. In der normativen Leere, die durch den Niedergang der Acad\u00e9mie des Beaux-Arts und durch die Autonomieforderungen der jungen K\u00fcnstlergeneration entstand, wurde ungewi\u00df, wer sich legitimerweise als Maler bezeichnen konnte und welche Sujets und Malweisen als Kunst zu gelten hatten. Bislang besa\u00df die Acad\u00e9mie das Monopol darauf, die \u201awahren‘ K\u00fcnstler von den \u201aanderen‘ zu scheiden. Dies zeigte sich nirgendwo deutlicher als bei der Kontrolle \u00fcber den Salon, jener riesigen, meistens j\u00e4hrlichen Kunstschau, die damals beinahe die einzige M\u00f6glichkeit der K\u00fcnstler war, ihre Werke auszustellen. Die Jury aus Akademieprofessoren und Regierungsvertretern entschied nicht nur, wer zugelassen wurde, sondern lie\u00df die abgelehnten Werke r\u00fcckseitig sogar mit einem roten \u201aR‘ (f\u00fcr \u201arefus\u00e9‘) stempeln, wodurch es fast unm\u00f6glich wurde, das Bild noch zu verkaufen. Gerade die heftigen K\u00e4mpfe, die zu Manets Zeit um die Zulassung zum Salon gef\u00fchrt wurden und beispielsweise 1863 Napoleon veranla\u00dften, einen Salon des Refus\u00e9s<\/em> einzurichten, bezeugten die schwindende Autorit\u00e4t der ehemals m\u00e4chtigen Selektionsinstanz der Academie. In dieser unklaren k\u00fcnstlerischen Situation suchte Manet die R\u00fcckversicherung bei Malern der Vergangenheit, in deren Bildern er Vorl\u00e4ufer seiner eigenen Absichten zu entdecken glaubte. In Tizian und Rubens, vor allem aber in \u201ama\u00eetre Vel\u00e1zquez‘ erkannte er Wahlverwandte, deren nicht-akademische, zu jener Zeit jedoch wachsende Autorit\u00e4t seiner eigenen Malerei, welche die \u00fcberlieferten Normen so offensichtlich zu mi\u00dfachten schien, die k\u00fcnstlerische \u201ama\u00eetrise‘ verleihen sollte. Seine Orientierung an gerade diesen K\u00fcnstlern d\u00fcrfte dabei nicht nur stilistische Gr\u00fcnde gehabt haben. In ihnen erkannte er Pers\u00f6nlichkeiten, deren aristokratischer Habitus eine k\u00fcnstlerische Autonomie avant la lettre darzustellen schien. Sie pr\u00e4gten ein K\u00fcnstlerbild vor, dem er – unter den anderen historischen Bedingungen des \u201aDandyismus‘ – selbst nachzuleben versuchte.<\/p>\n

In Manets Malerei \u00fcberschneidet sich das Bem\u00fchen, sich kunsthistorisch als Teil einer Tradition zu begreifen, mit der Thematisierung des eigenen Familienzusammenhangs. Nancy Locke gelang es, aufgrund der Erhellung von Manets prek\u00e4rer famili\u00e4rer Situation Schl\u00fcsselbilder des \u0152uvres neu zu deuten. Dabei konnte sie zeigen, da\u00df sich Manet immer wieder dem Thema der Familie zuwandte, ohne da\u00df die Bilder je Familienbildnisse geworden w\u00e4ren, sowohl weil jeweils familienfremde Modelle hinzutraten als auch weil die repr\u00e4sentierten famili\u00e4ren Rollen offen blieben. Locke deutete dies als k\u00fcnstlerische Realisierung einer \u201aalternativen‘ Familie. Bezeichnend f\u00fcr diese Quasi-Familienbildnisse ist die H\u00e4ufigkeit, mit der L\u00e9on Leenhoff darin erscheint. Dabei f\u00e4llt auf, da\u00df er jeweils randst\u00e4ndig positioniert wurde, beispielsweise im D\u00e9jeuner dans l’atelier<\/em> vor den anderen Figuren, im Balcon<\/em> hingegen im Zimmerdunkel hinter ihnen. Sich selbst integrierte Manet kaum je in diese Figurenkonstellationen. So ist die m\u00e4nnliche Figur im D\u00e9jeuner dans l’atelier<\/em>, obschon es den Raum zeigt, in dem Manet das Bild malte, nicht dieser selbst, sondern ein befreundeter Maler. Die kaffeebringende Frau wiederum ist nicht Suzanne Leenhoff, wie zuweilen vermutet wurde, sondern ein unbekanntes Modell. In einem Bild wie dem D\u00e9jeuner<\/em> schuf Manet das Bild eines famili\u00e4ren Zusammenhangs, der im realen Leben fehlte. Gleichzeitig wurde dieser innerbildliche Zusammenhang aufgebrochen, einerseits durch die Heterogeni\u00e4t des Personals, andererseits durch eine Bildkomposition, die in irritierender Weise offenl\u00e4\u00dft, in welchen Beziehungen die Figuren untereinander und zum Raum au\u00dferhalb des Bildes, wo Manet als Maler sich situierte, stehen. Das D\u00e9jeuner dans l’atelier<\/em> zeige, so die Formulierung Michael F. Zimmermanns, zugleich „die unm\u00f6gliche<\/em> Stellung des Sohnes im famili\u00e4ren Dreieck und die unm\u00f6gliche<\/em> Beziehung des Vaters zum Sohn“.<\/p>\n

Wie aber stand es um die k\u00fcnstlerische<\/em> Genealogie? Der Besuch jener K\u00fcnstlergruppe, die ihn 1861 wegen des Chanteur espagnol<\/em> im Atelier aufsuchte und zum Kopf ihrer Bewegung erkl\u00e4rte, beweist, da\u00df es Manet im Feld der Kunst gelang, sich als \u201aVaterfigur‘ zu etablieren. Der sich etablierenden Avantgarde der 1860er Jahre erschien Manet als Autorit\u00e4t, auf die sich die Nachkommenden berufen konnten. Dieser Rang, mit seinen Gem\u00e4lden das \u201aVorwort zur Zukunft‘ geschrieben zu haben, wurde ihm seither immer wieder zuerkannt – als eine der h\u00f6chsten Auszeichnungen, welche die Kunstgeschichtsschreibung zu vergeben hat.<\/p>\n

Unerledigt blieb jedoch das Problem des k\u00fcnstlerischen Herkommens, der \u201aSohnesschaft‘ seiner Kunst. Besonders der Aufschrei angesichts der Olympia<\/em>, die nicht nur als Verh\u00f6hnung des Sittlichen, sondern auch der Kunst aufgefa\u00dft wurde, mu\u00dfte Manet offenbaren, da\u00df der Versuch, die eigene Malerei durch den Rekurs auf \u00e4ltere Bilder kunsthistorisch zu legitimieren, gescheitert war. Mochte er sich selbst in die Tradition der \u201agrande peinture‘ stellen – die \u00d6ffentlichkeit folgte ihm darin nicht. Aufgrund ebendieser Erfahrung brach Manet nach Madrid auf. In seiner Verunsicherung, die Suzanne Manet in einem Brief an Baudelaire als „Sorgen meines armen \u00c9douard \u00fcber seine Zukunft“ beschrieb, wandte sich Manet an jene Autorit\u00e4t, die ihm seit Studientagen als die \u00fcberragende galt. Hatte Manet bislang lediglich zweifelhafte Gem\u00e4lde oder aber druckgraphische Reproduktionen von Vel\u00e1zquez gesehen, sah er sich nun mehreren Dutzend gesicherten Arbeiten gegen\u00fcber, unter denen sich auch die Hauptwerke befanden – eine Pr\u00e4senzerfahrung, die Manet, wie die Briefe bezeugen, \u00fcberw\u00e4ltigte. Doch sie warf ihn nicht nieder, im Gegenteil. In jenem Brief, den er an Astruc schrieb, fa\u00dfte er den Bezug zu Vel\u00e1zquez in Worte, die an Baudelaires Beschreibung seines Verh\u00e4ltnisses zu Edgar Allen Poe erinnert: In Vel\u00e1zquez habe er die Verwirklichung seines Ideals in der Malerei gefunden. Die mutige Filiation, die er zwischen sich und \u201ama\u00eetre Vel\u00e1zquez‘ \u00fcber die Jahrhunderte und die kunsthistorischen Zusammenh\u00e4nge hinweg herstellt, \u00fcberbietet er noch durch die K\u00fchnheit, sich selbst als Tr\u00e4ger des Ideals, Vel\u00e1zquez hingegen als dessen Realisator zu bezeichnen. Dieser Umkehrung gem\u00e4\u00df war Manet gerade nicht der Imitator, als welcher er kritisiert wurde, sondern es war Vel\u00e1zquez, der ihm, Manet, glich.<\/p>\n

Die in Manets Worten erzeugte Ambivalenz, wer in wessen Abh\u00e4ngigkeit stand, sollte durch die Wiederentdeckung von Vel\u00e1zquez‘ Malerei im 19. Jahrhundert, die Manet so entschieden f\u00f6rderte, bald auch das offizielle Bild des spanischen Malers pr\u00e4gen. Hatte sich Manet in Vel\u00e1zquez eine kunsthistorische Herkunft zu sichern versucht, verschaffte umgekehrt der Zuspruch der Nachgeborenen Vel\u00e1zquez eine \u00fcberraschende Gegenwart, ja sogar eine unerwartete Zukunft. Wenige Jahre nach Manets Tod schrieb Paul Lefort, als Inspecteur des Beaux-Arts eine der offiziellen Stimmen in der Kulturadministration der Dritten Republik, in seiner Monographie \u00fcber den Maler, dieser sei seiner Zeit so deutlich voraus, da\u00df er eher der gegenw\u00e4rtigen anzugeh\u00f6ren scheine. Man sei sogar versucht zu sagen, er spreche die Sprache der Zukunft, welche die Avantgarde gerade erst zu stammeln begonnen habe. Vel\u00e1zquez war zum Modernisten avant la lettre geworden, auch er schien jenes \u201aVorwort zur Zukunft‘ verfa\u00dft zu haben, das man r\u00fcckblickend auch in Manets \u0152uvre zu erkennen glaubte.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel I: Spanien in Paris<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Der Z\u00f6gling Goyas<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Ma\u00eetre Vel\u00e1zquez<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Legitimit\u00e4t, Vaterschaft und Tradition, Teil 1<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel IV: Legitimit\u00e4t, Vaterschaft und Tradition, Teil 2<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Manet<\/td>\nKapitel V: Vel\u00e1zquez als \u201ainnere Figur‘, Teil 1<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Vel\u00e1zquez als \u201ainnere Figur‘, Teil 2<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel VI: Tradition und\/oder Modernit\u00e4t<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
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