{"id":407,"date":"2009-06-07T09:44:58","date_gmt":"2009-06-07T07:44:58","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=407"},"modified":"2009-06-07T09:44:58","modified_gmt":"2009-06-07T07:44:58","slug":"manet-salon-gautier-olympia-goya","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/manet-salon-gautier-olympia-goya\/","title":{"rendered":"Manet Salon Gautier Olympia Goya"},"content":{"rendered":"

Manets Reise zu Vel\u00e1zquez als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 2.281 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

\"spacer\"<\/p>\n

Manets Reise zu Vel\u00e1zquez und das Problem der kunstgeschichtlichen Genealogie<\/h2>\n

in: Umwege. \u00c4sthetik und Poetik exzentrischer Reisen, hrsg. von Bernd Blaschke, Rainer Falk, Dirck Linck, Oliver Lubrich, Friederike Wi\u00dfmann und Volker Woltersdorff, Bielefeld 2008, S. 119-158.<\/small><\/p>\n

Kapitel II: Der Z\u00f6gling Goyas<\/h3>\n

Manet gelang es geschickt, sich dem Zeitgeschmack anzupassen. Nachdem 1859 seine erste Eingabe zum Salon, die Darstellung eines Pariser Stra\u00dfenstreichers, von der Jury abgelehnt worden war, errang er zwei Jahre sp\u00e4ter mit dem Chanteur espagnol<\/em> einen ersten Erfolg, der ihm eine \u201aehrenvolle Erw\u00e4hnung‘ der Salonjury einbrachte. Das Bild veranla\u00dfte sogar eine Gruppe junger K\u00fcnstler, den ihnen unbekannten Maler im Atelier aufzusuchen und zur Leitfigur einer neuen malerischen Richtung, die Romantik und Realismus vers\u00f6hnen sollte, auszurufen.<\/p>\n

Gautier, der inzwischen auch einflu\u00dfreiche Kunstkritiken schrieb, widmete dem Bild in seinem Salonbericht folgenden ausf\u00fchrlichen Kommentar:<\/p>\n

„Caramba!<\/em> Hier ist ein guitarero<\/em>, der nicht aus der Op\u00e9ra-Comique<\/em> stammt und auf der Titellithographie einer Romanze eine schlechte Figur machte. Aber Vel\u00e1zquez gr\u00fc\u00dfte ihn mit einem freundschaftlichen Augenzwinkern, und Goya b\u00e4te ihn um Feuer f\u00fcr seinen papelito<\/em>. Wie beherzt er krakeelt und seinen Schinken traktiert. – Wir scheinen ihn zu h\u00f6ren. – Dieser ehrliche Spanier mit seinem sombrero cala\u00f1es<\/em> und seiner veste marseillaise<\/em> tr\u00e4gt eine franz\u00f6sische Hose. H\u00e9las!<\/em> Figaros Hose wird nicht mehr nur von den espadas<\/em> und banderillos<\/em> getragen. Aber diese Konzession an die zivilisierte Mode wird von den alpargates<\/em> [den Schnursohlen-Schuhen, M.L.] wiedergutgemacht. Viel Talent steckt in dieser lebensgro\u00dfen Figur, die mit dickem Farbauftrag, mutigem Pinselstrich und sehr wahrhaftigen Farbt\u00f6nen gemalt ist.“<\/p>\n

Gautiers Rhetorik bezeugt nicht nur die grassierende Spanienmode, sondern offenbart auch den Kitsch, der darin mittransportiert wurde. Dies liegt insbesondere an Gautiers Ehrgeiz, sich durch die zahlreichen spanischen Fachtermini als Kenner der Materie auszuweisen.<\/p>\n

In den \u00fcberaus produktiven Jahren 1860 bis 1863, in denen Manets malerische Handschrift Kontur gewinnt, kann die Mehrheit der Arbeiten dem Themenfeld \u201aSpanien‘ zugerechnet werden, von Darstellungen einer T\u00e4nzergruppe aus dem K\u00f6niglichen Theater in Madrid, die 1862 mit gro\u00dfem Erfolg in Paris auftrat, \u00fcber eine Titellithographie f\u00fcr eine Serenade, die sein hispanophiler Freund Zacharie Astruc 1863 komponierte, bis zur Genredarstellung einer spanischen Zigeunerfamilie.<\/p>\n

Bei der n\u00e4chsten Gelegenheit, vor das Salonpublikum zu treten, pr\u00e4sentierte Manet Mlle V\u2026 en costume d’espada<\/em>. Die eigent\u00fcmliche \u201aFalschheit‘, die Gustave Flaubert in einem Brief an George Sand dem Zweiten Kaiserreich attestierte – „Alles war falsch, ein falscher Realismus, eine falsche Armee, ein falscher Kredit und sogar falsche Huren!“ – durchzieht auch Manets spanische Produktionen. Allerdings liegt das Herausfordernde an Bildern wie Mlle V\u2026<\/em> darin, diese \u201aFalschheit‘ nicht zu verschleiern, wie es das Merkmal der offiziellen Salonmalerei war, sondern augenf\u00e4llig herauszustreichen. So verdeutlichen gerade die Ambitioniertesten unter Manets Gem\u00e4lden jener Jahre, da\u00df das Spanische eine Maskerade ist und die Schl\u00fcssigkeit des Bildes folglich nicht im Motiv liegen kann, sondern allein in der Farbgebung und im formalen Arrangement auf der Bildfl\u00e4che. Schon Gautier hatte an der Kleidung des Chanteur espagnol<\/em> das Zusammengest\u00fcckelte hervorgehoben, und den zeitgen\u00f6ssischen Betrachtern fiel zudem rasch auf, da\u00df dies gar kein professioneller Gitarrenspieler sein kann, da er als Linksh\u00e4nder ein f\u00fcr Rechtsh\u00e4nder gestimmtes Instrument h\u00e4lt. In Mlle V\u2026<\/em> tr\u00e4gt Victorine Meurent, Manets bevorzugtes Modell jener Jahre, teilweise dieselben Kost\u00fcmversatzst\u00fccke wie Le chanteur espagnol<\/em> und kombiniert sie mit braunen Hausschl\u00e4ppchen, in denen man einem Stier nicht gegen\u00fcbertreten sollte. Auch der szenisch-r\u00e4umliche Zusammenhang der Figur bleibt unklar. Die Figur steht zugleich im Bild und vor dem Bild. So wirkt der Hintergrund, dessen Stierkampfszene sowie M\u00e4nnergruppe Manet zwei Tauromaquia<\/em>-Stichen Francisco de Goyas entnahm, aufgrund der perspektivischen Unplausibilit\u00e4t wie eine Theaterkulisse, vor der sich das Modell in Pose wirft. Die augenf\u00e4lligste \u201aFalschheit‘ aber besteht wohl darin, f\u00fcr diesen m\u00e4nnlichsten aller Berufe ein weibliches Modell auszuw\u00e4hlen. Diese Travestie ist nur scheinbar gedeckt durch die Bezeichnung \u201aespada‘, die nach einem weiblichen Pendant zum m\u00e4nnlichen Stierk\u00e4mpfer klingt, in Wahrheit aber – wie Gautier den Lesern seiner Voyage en Espagne<\/em> erkl\u00e4rt – die in Spanien \u00fcbliche Bezeichnung f\u00fcr den Torero darstellt. Das Bild erscheint als malerische Fiktion einer theatralen Fiktion, als Gem\u00e4lde einer Auff\u00fchrung. Dadurch bleibt unklar, auf welcher Ebene das augenf\u00e4llig Unplausible anzusiedeln ist. W\u00e4hrend f\u00fcr das befremdliche Aneinandersto\u00dfen von Modell und Stierkampfszene der Realit\u00e4tswechsel zwischen Figur und Kulisse verantwortlich zu sein scheint, ist zugleich eine Kulisse, die eine zeitlich so zugespitzte Stierkampfszene enth\u00e4lt, undenkbar.<\/p>\n

Nach dem verhei\u00dfungsvollen Auftakt des Chanteur espagnol<\/em> verschlechterte sich Manets fortuna critica schnell und nachhaltig. Dabei bi\u00df sich die Kritik gerade an jenem Spanischen fest, das Manet anf\u00e4nglich half, ein Publikum zu finden. Sie erkl\u00e4rte ihn zum blo\u00dfen Imitator Goyas, Vel\u00e1zquez‘ oder El Grecos, der offenbar selbst zu wenig Pers\u00f6nlichkeit besitze, um eigenst\u00e4ndig arbeiten zu k\u00f6nnen. In einem Brief an Th\u00e9ophile Thor\u00e9, der Manets spanische \u201apastiches‘ entsprechend kritisch beurteilt hatte, sprang Baudelaire dem K\u00fcnstler bei, indem er klarzustellen versuchte, es gehe hier nicht um Imitationen, sondern um „mysteri\u00f6se Koinzidenzen“ zwischen voneinander unabh\u00e4ngigen \u0152uvres. Ja, mit Blick auf sich selbst vollzog Baudelaire eine k\u00fchne Wendung. Ihn selbst habe man beschuldigt, Edgar Allen Poe zu imitieren. Tats\u00e4chlich verhalte es sich jedoch umgekehrt:<\/p>\n

Wissen Sie, warum ich Poe so geduldig \u00fcbersetzt habe? Weil er mir glich. Als ich das erste Mal ein Buch von ihm aufschlug, stie\u00df ich, zu Tode erschrocken und hingerissen, nicht nur auf Sujets, von denen ich tr\u00e4umte, sondern auf S\u00c4TZE, die ich gedacht hatte und die er zwanzig Jahre zuvor niederschrieb.<\/p>\n

Dieser Disput \u00fcber das Spanische in Manets Kunst war jedoch nur ein zahmer Anfang. Zur gef\u00e4hrlichsten Krise in Manets k\u00fcnstlerischer Biographie wurde der Entr\u00fcstungssturm, den sein Gem\u00e4lde Olympia<\/em> im Salon von 1865 entfachte. Sowohl die Rezensenten als auch das Publikum reagierten so heftig, da\u00df das Bild in die oberste Reihe der Exponate umgeh\u00e4ngt wurde, um es den Blicken weitestm\u00f6glich zu entziehen. Das war die genaue Umkehrung der Situation vier Jahre zuvor, als Le chanteur espagno<\/em>l aufgrund des gro\u00dfen Zuspruchs von seiner anf\u00e4nglich hohen Positionierung auf Augenh\u00f6he heruntergeholt worden war. In den zahlreich \u00fcberlieferten Schm\u00e4hungen des Bildes, die h\u00e4ufig in ein obsz\u00f6nes Metaphernregister abrutschten, figurierte das \u201aSpanische‘ – das Manet auch jetzt zugesprochen wurde, obwohl Olympia<\/em> auf Tizians Venere d’Urbino<\/em> anspielte – nicht mehr als Angebot an den Publikumsgeschmack oder als M\u00f6glichkeit, Romantik und Realismus miteinander zu vers\u00f6hnen, so wie es Le chanteur espagno<\/em>l verwirklicht zu haben schien. Vielmehr wurde es zum Synonym f\u00fcr die nackte H\u00e4\u00dflichkeit harten Lichts und schwarzer Konturen, welche Manet nur deshalb gemalt habe, weil er die Augen und den Anstand des Publikums zu beleidigen suche. Olympia sei, so eine der damaligen Stimmen, „Malerei aus der Schule Baudelaires, ausgef\u00fchrt von einem Z\u00f6gling Goyas“.<\/p>\n

Das vollst\u00e4ndige Mi\u00dfverstehen seiner Anliegen, verbunden mit der Grobheit der Angriffe, verletzten Manet zutiefst. Baudelaire schrieb er ins Br\u00fcsseler Exil, gerne erf\u00fchre er dessen gesundes Urteil \u00fcber sein Bild, denn all dieses Geschrei mache ihn verr\u00fcckt. Es sei offensichtlich, da\u00df jemand sich irre – er oder das Publikum. Manet mu\u00dfte Klarheit \u00fcber sein Tun gewinnen, insbesondere \u00fcber sein Verh\u00e4ltnis zu jenem \u201aSpanischen‘, das ihm etwas ganz anderes bedeutete als was die Salong\u00e4nger darin erkannten. Daf\u00fcr reichten die Erfahrungen, die Manet im Vari\u00e9t\u00e9 oder vor den – in ihrer Echtheit meist umstrittenen – spanischen Gem\u00e4lden des Louvre gewinnen konnte, nicht aus. Zwei Monate nach Schlie\u00dfung des Salons bat er den spanienkundigen Freund Astruc, ihm das Programm f\u00fcr einen einmonatigen Aufenthalt in Spanien zusammenzustellen. Nach dessen ausf\u00fchrlicher Antwort hielt es ihn nicht l\u00e4nger:<\/p>\n

„Ich m\u00f6chte sogleich aufbrechen, \u00fcbermorgen vielleicht, ich habe es sehr eilig, so viele sch\u00f6ne Dinge zu sehen und ma\u00eetre Vel\u00e1zquez um Rat zu fragen.“<\/p>\n

Da sich die beiden Freunde, die er zur Mitreise aufforderte, nicht schnell genug entschieden, fuhr er, entgegen der damaligen Sitte, allein. Am 29. August bestieg er die Eisenbahn und erreichte am 31. August Madrid.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel I: Spanien in Paris<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel II: Der Z\u00f6gling Goyas<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Manet<\/td>\nKapitel III: Ma\u00eetre Vel\u00e1zquez<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Legitimit\u00e4t, Vaterschaft und Tradition, Teil 1<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Legitimit\u00e4t, Vaterschaft und Tradition, Teil 2<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Vel\u00e1zquez als \u201ainnere Figur‘, Teil 1<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Vel\u00e1zquez als \u201ainnere Figur‘, Teil 2<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel VI: Tradition und\/oder Modernit\u00e4t<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nManets Reise zu Vel\u00e1zquez als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 2.281 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Manets Reise zu Vel\u00e1zquez als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 2.281 KB) Manets Reise zu Vel\u00e1zquez und das Problem der kunstgeschichtlichen Genealogie in: Umwege. \u00c4sthetik und Poetik exzentrischer Reisen, hrsg. von Bernd Blaschke, Rainer Falk, Dirck Linck, Oliver Lubrich, Friederike Wi\u00dfmann und Volker Woltersdorff, Bielefeld 2008, S. 119-158. Kapitel II: Der Z\u00f6gling Goyas Manet … <\/p>\n

\u201eManet Salon Gautier Olympia Goya\u201c <\/span>weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-407","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/407","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=407"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/407\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=407"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=407"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=407"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}