{"id":397,"date":"2009-04-08T07:46:08","date_gmt":"2009-04-08T05:46:08","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=397"},"modified":"2009-04-08T07:46:08","modified_gmt":"2009-04-08T05:46:08","slug":"max-beckmann-expressionismus-existenzialismus-exil","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/max-beckmann-expressionismus-existenzialismus-exil\/","title":{"rendered":"Max Beckmann Expressionismus Existenzialismus Exil"},"content":{"rendered":"

Beckmann \u201eDie Reise\u201c als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.121 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Max Beckmann: Die Reise<\/em> (1944)<\/h2>\n

in: Expressiv! Expressive Tendenzen in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Katalog Fondation Beyeler, M\u00fcnchen\/New York 2003, S. 122-123.<\/small><\/p>\n

Beckmanns Expressionismus ist ein Existenzialismus. „Dieser unendliche Raum“, schreibt er 1915, „dessen Vordergrund man immer wieder mit etwas Ger\u00fcmpel anf\u00fcllen muss, damit man seine schaurige Tiefe nicht so sieht. Was w\u00fcrden wir armen Menschen machen, wenn wir uns nicht immer wieder eine Idee schaffen w\u00fcrden von Vaterland, Liebe, Kunst und Religion, mit der wir das finstre schwarze Loch immer wieder so ein bisschen verdecken k\u00f6nnen. Dieses grenzenlose Verlassensein in der Ewigkeit. Dieses Alleinsein. “ Beckmanns Weltbild pr\u00e4gt sich in den Verheerungen des ersten Weltkriegs, sp\u00e4ter als Exilant des Dritten Reiches in Paris und Amsterdam. Er wird zum Maler der Conditio humana<\/em> seiner Epoche, die er in einer Mischung aus Sachlichkeit und allegorischer Chiffrierung zu erfassen versucht. Die Malerei bedeutet f\u00fcr Beckmann aber nicht allein die Darstellung menschlicher Existenz, sondern vielmehr die eigentliche Konkretion, die sich der von ihm als unwirklich und gespenstisch erfahrenen Wirklichkeit entgegensetzen l\u00e4sst, ihm „Sicherheit gibt gegen die Unendlichkeit des Raums.“<\/p>\n

Im traumartigen Bild Die Reise<\/em> (\u00d6l auf Leinwand, 90 x 145 cm, Privatbesitz) verdecken ein Figurenfries und eine bildparallel gef\u00fchrte Eisenbahn das Nirgendwo, in dem sich die Szene abspielt, die „schaurige Tiefe“, die an den Bildr\u00e4ndern und in der L\u00fccke zwischen Lokomotive und Waggon gleichwohl sichtbar wird. Aus dem Zug winken uniformierte M\u00e4nner heftig erregt den auf dem Bahnsteig wartenden Menschen zu, einem Hotelboy, einer Krankenschwester sowie zwei Prostituierten. Letztere d\u00fcrften zugleich, wie die Koffer zu lesen geben, als Allegorien zweier wichtiger Lebensorte Beckmanns zu deuten sein: Berlin und Paris. An der Seite der „Berlinerin“ sitzt eine verh\u00fcllte, weinende Frau – sowohl ein Sinnbild der Zerst\u00f6rung der Stadt als auch von Beckmanns Unverm\u00f6gen, dorthin zur\u00fcckzukehren. Nicht nur das Gestikulieren der Uniformierten, sondern auch die Bewegungsrichtungen der beiden Frauen laufen diametral auseinander. W\u00e4hrend die „Berlinerin“ sich abwendet, scheint die „Pariserin“ dem Zug dorthin nachzuwinken, wohin er aufbrechen wird. Dadurch wird das Bild von seiner Mitte her f\u00f6rmlich zerrissen. Mit dem Aufbruch verbindet sich keine in die Zukunft weisende Zuversicht. Eher droht dieser die labile Gegenwart zu zerbrechen und das Wenige an Raum, das durch die Plastizit\u00e4t und die Figurenkonstellation entstanden ist, wieder aufzul\u00f6sen. Zur Entstehungszeit des Bildes, 1944, als die Deutschen an allen Fronten zur\u00fcckgeschlagen werden, denkt Beckmann \u00fcber die Emigration in die Vereinigten Staaten nach. Eine R\u00fcckkehr ins zerst\u00f6rte Deutschland lehnt er ab, den gescheiterten Versuch der Vorkriegsjahre, sich in Paris durchzusetzen, wird er nicht wiederholen. Die Reise<\/em> allegorisiert den Aufbruch zu einem dritten, ungewissen Ort.<\/p>\n

Bewegung und Stillstand, angstvolles Verharren und Vorw\u00e4rtsst\u00fcrmen fliessen ineinander. M\u00f6glich wird dies durch die ornamentalen Lineamente, welche die Figuren in gro\u00dfz\u00fcgigen Schw\u00fcngen \u00fcbergreifen. Beckmann legte seine Bilder zun\u00e4chst mit Kohlestrichen an, die er aus dem vollen Schwung des Armes direkt auf die Leinwand zeichnete und im Verlauf des Malprozesses durch Konturen aus \u00d6lfarbe ersetzte. Das Verfahren erzeugt Kontinuit\u00e4t und Diskontinuit\u00e4t in einem. Die in dichtem Schwarz um die Figuren gelegten Konturen verbinden die einzelnen Bildelemente miteinander, schneiden aber auch lauter isolierte Bildfl\u00e4chen aus, \u00fcber deren Farbe und Erscheinungsweise je einzeln entschieden wird – was den f\u00fcr Beckmanns Sp\u00e4twerk typischen Glasfenster-Effekt erzeugt. Dem Widerstreit zwischen linearer Kontinuit\u00e4t und farblicher Diskontinuit\u00e4t gesellen sich weitere Antagonismen hinzu: zwischen leuchtender, beinahe pastellener Farbigkeit und dichtem Schwarz, zwischen ornamentaler Fl\u00e4chigkeit und stellenweise fast greifbarer Plastizit\u00e4t, zwischen der Gravit\u00e4t der K\u00f6rper und der Leere des Raums. Dies alles steigert den Widerstreit in der Figurengruppe, der durch die auseinanderlaufenden Bewegungsimpulse und die divergierenden Verhaltensformen der Figuren aufbricht. Beckmanns Bild baut einen physischen und psychischen Druck auf, der das Bild beinahe beben l\u00e4sst. „Auf der Suche nach der Heimat, aber er hatte sein Daheim auf dem Wege verloren“, notiert Beckmann im Januar 1943 in sein Tagebuch; und wenig sp\u00e4ter, ebenso trotzig wie resigniert: „Den festen Entschluss – trotz gehen oder nicht gehen – dieses Leben zu Ende zu leben.“<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Beckmann \u201eDie Reise\u201c als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.121 KB) Max Beckmann: Die Reise (1944) in: Expressiv! Expressive Tendenzen in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Katalog Fondation Beyeler, M\u00fcnchen\/New York 2003, S. 122-123. Beckmanns Expressionismus ist ein Existenzialismus. „Dieser unendliche Raum“, schreibt er 1915, „dessen Vordergrund man immer wieder mit etwas Ger\u00fcmpel anf\u00fcllen … <\/p>\n

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