{"id":379,"date":"2009-04-01T08:37:51","date_gmt":"2009-04-01T06:37:51","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=379"},"modified":"2009-04-01T08:37:51","modified_gmt":"2009-04-01T06:37:51","slug":"zola-manet-velazquez-japanischer-farbholzschnitt","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/zola-manet-velazquez-japanischer-farbholzschnitt\/","title":{"rendered":"Zola Manet Velazquez Japanischer Farbholzschnitt"},"content":{"rendered":"

Manet Zola als Druckversion (PDF mit Abb. 635 KB) <\/span><\/a><\/p>\n

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Das Fleisch des Malers. Manet malt Zola, Zola schreibt \u00fcber Manet<\/h2>\n

in: Magazin der Basler Zeitung, Nr. 13, 3.4.1999, S. 6-7.<\/small><\/p>\n

Kapitel IV: Das Bild als Artefakt<\/h3>\n

Manet gibt Zola den eleganten und gleichwohl deutlichen Wink, dass den Bezugsrahmen seiner Bilder nicht allein die „Sch\u00f6pfung“ und sein „Temperament“ bilden, sondern dass sich dazwischen der „Filter“ anderer Bilder schiebt, das heisst bereits bestehende k\u00fcnstlerische Formulierungen, an denen er sich orientiert. Vor allem mit Vel\u00e1squez hat er sich durch sein ganzes Werk hindurch auseinandergesetzt. Nach der R\u00fcckkehr von seiner Spanienreise 1865 schreibt er an einen Freund, was alleine die Reise gelohnt habe, sei das Werk von Vel\u00e1squez gewesen. Dieser sei der „der Maler der Maler“, in dessen Werk er die Realisation seines Ideals in der Malerei gefunden habe. Eine Zeichnung von 1876 zeigt eine phantasmagorische \u00dcberblendung des eigenen Ateliers mit demjenigen Vel\u00e1squez in den „Meninas“, und die Haltung, in der sich Vel\u00e1squez dort darstellt, ahmt Manet nach, als er 1879 ein Selbstport\u00e4t malt.<\/p>\n

Der spanische Meister ist k\u00fcnstlerisches Vorbild und Alter ego zugleich. Was ihn an Bildern wie den „Trinkern“ fasziniert haben d\u00fcrfte, sind Eigenschaften, die in Manets Kompositionen wiederzufinden sind, so etwa die Spannung zwischen dem konfrontierenden, durch Blicke aus dem Bild akzentuierten Betrachterbezug und der gleichzeitigen streng bildparallelen, friesartigen Aufreihung der Figuren, die den Tiefenraum an die Bildfl\u00e4che zur\u00fcckbindet. Und auch Vel\u00e1squez Bilder zeichnet die Dialektik von Konzentration und Zerstreuung, Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit aus – Aspekte, die er in den „Meninas“ zum H\u00f6hepunkt f\u00fchrt.<\/p>\n

In einem anderen Brief, den Manet noch aus Madrid schreibt, findet sich eine Stelle, die die Br\u00fccke zum japanischen Farbholzschnitt schl\u00e4gt. Vel\u00e1squez‘ aussergew\u00f6hnlichstes Bild, schreibt Manet, sei das Portr\u00e4t eines Schauspielers, bei dem der Hintergrund verschwinde und der von nichts als Luft umgeben sei. Tats\u00e4chlich zeigen sich zwischen Vel\u00e1squez „Pablo de Valladolid“ und dem japanischen Farbholzschnitt erstaunliche Parallelen. Der „skandal\u00f6se“ Modernismus der Olympia, Vel\u00e1squez caravaggeskes Fr\u00fchwerk und fern\u00f6stliche Grafik: Was kunsthistorisch nicht leicht zusammenzubringen ist – die Rede vom verbindenden „Realismus“ besagt wenig -, verbindet sich in Manets bildnerischem Denken und ist im“Bild im Bild“ des Bildnisses Zolas auch grossartig ineinanderkomponiert.<\/p>\n

Aufgrund der Divergenzen von Zolas und Manets Bildauffassungen f\u00fchrt das „heimliche Selbstbildnis“ (Emil Maurer), das Manet dem Bildnis Zolas unterschiebt, zwangsl\u00e4ufig zu einer deutlichen Korrektur Zolas. Die „Lehre“ dieser Korrektur lautet: Ein Bild ist, vor allem anderen, ein Artefakt, und als solches steht es nicht nur im weiten Zusammenhang der Menschheitsgeschichte und Gottes Sch\u00f6pfung, sondern vor allem im wesentlich konkreteren Zusammenhang der Geschichte der Kunst und ihrer jeweiligen bildnerischen Verfahren.<\/p>\n

Was am Bildnis Zolas ins Auge f\u00e4llt, ist der insistierende Verweis auf das Bild als Bild. Zum einen geschieht das durch die Komposition, die mit dem Netz der Orthogonalen, den bildparallelen Fl\u00e4chen und der Ausschnitthaftigkeit die „Bildlichkeit“ des Sichtbaren an jeder Stelle manifest werden l\u00e4sst. Das Bild ist nicht Sein – „Natur“, „Fleisch“ oder „Temperament“ – sondern Erscheinen, und zwar nicht nur von etwas, sondern immer auch seiner selbst.<\/p>\n

Zum anderen geschieht es durch das Motiv des „Bildes im Bild“, das das Bildnis Zolas zu einem Beispiel von „Meta-Malerei“ macht. Gewiss hat Zola Manet darin richtig beschrieben, dass er ihn im Bem\u00fchen sieht, aus der Boudoir-Malerei des offiziellen Salons auszubrechen und die Kunst auf die H\u00f6he der Zeit zu bringen. Noch heute werden Bilder wie das „Fr\u00fchst\u00fcck im Freien“ oder die „Olympia“ oft als „Geburt der Modern“ angesehen. Doch vereinseitigt Zola Manets Modernit\u00e4t, indem er sie als strikten Empirismus des Sehens und als „Vergessen“ der Tradition begreift.<\/p>\n

Manets Bilder zeichnen sich durch die Dialektik aus, die Krise der offiziellen Malerei des Salon durch den R\u00fcckgriff auf bildnerische L\u00f6sungen der Tradition – auf Vel\u00e1squez, Giorgione, Tizian und andere – zu \u00fcberwinden. Darin ist Manet C\u00e9zanne vergleichbar, dessen Ziel es ebenfalls war, unter den Bedingungen der Moderne mit dem gleichzuziehen, was er die „Kunst der Museen“ nennt, und die sich f\u00fcr ihn in Poussin oder Veronese inkarniert. Was C\u00e9zanne dabei als das Problem der „Realisation“ beschreibt, meint nichts anderes als die Schwierigkeit, diesen historischen Spagat zu vollziehen.<\/p>\n

Als der alternde Zola es 1896 ein letztes Mal unternimmt, \u00fcber den Salon zu schreiben, wird er die Geister, die er rief, nicht mehr los:<\/p>\n

„Ach, wie viele Lanzen habe ich f\u00fcr den Triumph des Farbflecks gebrochen! Aber h\u00e4tte ich den schrecklichen Missbrauch vorhersehen k\u00f6nnen, der nach dem Sieg der so richtigen Theorie des K\u00fcnstlers mit dem Fleck getrieben werden sollte? Im Salon gibt es nurmehr Farbflecken, ein Portr\u00e4t ist nurmehr ein einziger Fleck, Figuren sind nurmehr Flecken, nichts als Flecken sind B\u00e4ume, H\u00e4user, Kontinente und Meere. Man gelangt \u00fcbergangslos vom Beitrag eines Malers, der einfach ein Nebeneinander von weissen Flecken ist, hin zum Beitrag eines anderen Malers, der ein Nebeneinander von schwarzen Flecken ist. Es ist scheusslich, scheusslich, scheusslich.“<\/p>\n

Es wird den Nachfolgenden vorbehalten bleiben, eine Verbindung zwischen einer Auffassung der k\u00fcnstlerischen Konzeption als „unbewusst“ und der Unf\u00f6rmigkeit des „Flecks“, der dabei entsteht, zu ziehen. Zola ber\u00fchrt eine Grenze, die im 20. Jahrhundert in vielfacher Weise thematisch wird. Wir finden sie bei K\u00fcnstlern des „Unf\u00f6rmigen“ wie Jean Dubuffet, der 1950 eine Paraphrase der „Olympia“ malt, die jetzt tats\u00e4chlich ein zum Fleck zerdr\u00fcckter K\u00f6rper zu sein scheint, sowie in den Texten Georges Batailles, des fr\u00fchen Jean-Paul Sartre, Jacques Lacans oder des sp\u00e4ten Roland Barthes.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Einleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Zolas Kunstauffassung \u2026<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: \u2026 auf Manet angewendet <\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel IV: Das Bild als Artefakt <\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tr>\n
\"Manet<\/td>\nKapitel V: Der Aspekt der Peinture <\/a><\/td>\n<\/tr>\n
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<\/td>\nManet Zola als Druckversion (PDF mit Abb. 635 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Manet Zola als Druckversion (PDF mit Abb. 635 KB) Das Fleisch des Malers. Manet malt Zola, Zola schreibt \u00fcber Manet in: Magazin der Basler Zeitung, Nr. 13, 3.4.1999, S. 6-7. Kapitel IV: Das Bild als Artefakt Manet gibt Zola den eleganten und gleichwohl deutlichen Wink, dass den Bezugsrahmen seiner Bilder nicht allein die „Sch\u00f6pfung“ und … <\/p>\n

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