{"id":377,"date":"2009-04-01T08:34:10","date_gmt":"2009-04-01T06:34:10","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=377"},"modified":"2009-04-01T08:34:10","modified_gmt":"2009-04-01T06:34:10","slug":"zola-manet-genieaesthetik-positivismus-portraet","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/zola-manet-genieaesthetik-positivismus-portraet\/","title":{"rendered":"Zola Manet Genieästhetik Positivismus Porträt"},"content":{"rendered":"

Manet Zola als Druckversion (PDF mit Abb. 635 KB) <\/span><\/a><\/p>\n

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Das Fleisch des Malers. Manet malt Zola, Zola schreibt \u00fcber Manet<\/h2>\n

in: Magazin der Basler Zeitung, Nr. 13, 3.4.1999, S. 6-7.<\/small><\/p>\n

Kapitel III: \u2026 auf Manet angewendet<\/h3>\n

Gerade von diesem „Wie“, das in der Moderne stets die Reflexion der k\u00fcnstlerischen Darstellungsmittel einschliesst, hat Zola aber keinen Begriff. So ergibt sich f\u00fcr ihn die Schwierigkeit, zu formulieren, was Manets Bilder zeigen. Er argumentiert zun\u00e4chst negativ. Manet gehe es nicht l\u00e4nger um die Suche nach absoluter Sch\u00f6nheit. Er male weder die Geschichte noch, die Seele, weder diesen Gedanken, noch jene historische Tat. Was man Komposition nenne, existiere f\u00fcr ihn nicht. Der Betrachter m\u00fcsse vorgehen, so heisst es weiter, wie der K\u00fcnstler selbst vorgegangen sei. Er m\u00fcsse die Sch\u00e4tze der Museen und die Regeln der Kunst vergessen, die Erinnerung an all die Bilder der toten Malern verscheuchen: „Er muss nur noch die Natur sehen, wie sie ist.“<\/p>\n

Die Behauptung k\u00fcnstlerischer Unmittelbarkeit ger\u00e4t jedoch zwangl\u00e4ufig in Aporien hinein. Eine direkte Darstellung der Dinge ist ausgeschlossen. Doch die Umsetzung des Wahrgenommenen ins Medium des Bildes trifft auf Gesetze und Eigenschaften dieses Mediums, die notwendig anerkannt werden m\u00fcssen, wenn darin etwas zur Erscheinung kommen soll. Das Bild ist kein transparentes Medium, sondern der materielle Faktor, der das, was das Bild zeigt, bestimmt. Wie also bestimmt Zola positiv, was ein Bild Manets in seiner Unmittelbarkeit zu sehen gibt? Wie ein Refrain wiederholt Zola die „Aufrichtigkeit“ und „Schlichtheit“ der Darstellung, die die Realit\u00e4t der Dinge wahrhaftig wiedergebe. Doch das eigentlich Auff\u00e4llige liegt in der Insistenz, mit der er von den „grossen Farbflecken“, den „Massen“ und „einfachen St\u00fccken“ spricht, in die sich die Dinge in Manets Sehen transformierten. Nicht nur die Olympia wird als „blasser Fleck vor schwarzem Hintergrund“ beschrieben. Die eine Frauengestalt des Fr\u00fchst\u00fccks im Freien bilde „inmitten des Gr\u00fcns einen wunderbaren weissen Fleck“. Ein Kopf vor einer Wand sei „ein mehr oder weniger weisser Fleck auf einem mehr oder weniger grauen Hintergrund“, die Bekleidung der Figur werde zu einem „blauen Fleck neben dem weissen“.<\/p>\n

Die ganze Pers\u00f6nlichkeit des Malers, so lautet die Erkl\u00e4rung f\u00fcr diese Verwandlung, bestehe in der Organisationsweise seines Auges: „Er sieht hell, und er sieht grossfl\u00e4chig.“ Und als er sich fragt, „was dies alles bedeuten soll“, gibt er die bereits zitierte Antwort: „Sie wissen es nicht so recht und ich auch nicht.“ Inmitten der Mischung aus romantischer Genie\u00e4sthetik und positivistischem Wissenschaftsglauben, die Zolas Manet-Deutung pr\u00e4gt, blitzen Georges Batailles ber\u00fchmte S\u00e4tze zur „Olympia“ auf, die dieser fast hundert Jahre sp\u00e4ter schreiben wird:<\/p>\n

„Was das Bild bedeutet, ist nicht der Text, sondern dass es ihn ausl\u00f6scht. Diese Frau ist Nichts. Was sie ausdr\u00fcckt, was sie ist, ist der ‚heilige Schrecken‘ ihrer Gegenwart, deren Einfachheit die der Abwesenheit ist.“<\/p>\n

Die Aporie des Sprechens von der „Unmittelbarkeit“ m\u00fcndet in ein „das da“, das keinen Namen hat, in einen „bedeutungslosen Fleck“, ein „Nichts“. Das erscheint als die zwangsl\u00e4ufige Konsequenz einer Theorie, die die Wahrnehmung wie zugleich auch die Entstehung eines Kunstwerks ins dunkle Innere des Subjekts verlegt, wo sich die Lichtstrahlen der Realit\u00e4t nach Massgabe eines physiologischen und psychologischen „Mechanismus“ brechen.<\/p>\n

Manets Bildnis Zolas zeichnet sich durch mehrere Funktionen aus. Es ist erstens der Dank f\u00fcr die vom Portr\u00e4tierten erfahrene Unterst\u00fctzung, zweitens ein Literatenbildnis und drittens eine „gemalte \u00e4sthetische Deklaration“ (Emil Maurer). Mit dieser dritten Funktion scheint Manet die Gelegenheit ergriffen zu haben, das eigene Verst\u00e4ndnis seiner Kunst in Abgrenzung von Zola darzulegen.<\/p>\n

Das Gem\u00e4lde r\u00fcckt den etwa in Lebensgr\u00f6sse gezeigten Schriftsteller hart an den Bildrand heran. Auf dem streng bildparallel gegebenen Sessel sitzt er aufrecht und selbstbewusst, den Kopf ins Profil gewendet. Zola wendet sich von seiner Lekt\u00fcre ab, nicht jedoch dem Betrachter zu. Dieser in unbestimmte Ferne gerichtete Blick ist bemerkenswert, da uns aus Manets Bildern meistens ein konfrontierender Blick trifft.<\/p>\n

Mit diesem Kunstgriff vermittelt Manet N\u00e4he und Ferne der Figur, ausserdem vermeidet er jeglichen Eindruck des Posierens. Indem sich Zolas Aufmerksamkeit auf etwas richtet, das wir nicht sehen k\u00f6nnen, entzieht sich uns die Figur als ganze. Umso deutlicher sind uns die Dinge „zugewandt“, die Zola umgeben. Vor dem dunklen Fond entfalten sie eine leuchtende, beinahe schwebende Pr\u00e4senz. Sie verst\u00e4rkt sich durch die Umkehrung der klassischen Farbordung, denn sie alleine, nicht aber die Figur, sind die Tr\u00e4ger der Buntwerte im Bild. Obgleich sie r\u00e4umlich hinter der Figur liegen, treten sie optisch nach vorne, auf die Ebene der Figur. So entsteht eine Oberfl\u00e4chenspannung, die an die Stelle einer tiefenr\u00e4umlichen Bildordnung tritt. Die Gestaltung dieser Oberfl\u00e4che ist in h\u00f6chstem Masse kalkuliert. Die auff\u00e4lligen Horizontalen und Vertikalen spielen auf das Rechteck des Bildfeldes an. Sie begrenzen zugleich Gegenst\u00e4nde, die die Bildfl\u00e4che innerbildlich wiederholen: den japanischen Wandschirm, das knapp sichtbare Bild oben links oder den Grafik-Steckrahmen. Ein paar Schr\u00e4gen durchbrechen das orthogonale Liniengeflecht. Raumerschliessend wirken sie sich allerdings kaum aus. Sie dienen vielmehr dazu, die verschiedenen Bildzonen miteinander zu verbinden. So wird durch eine solche Schr\u00e4ge die Sessellehne \u00fcber das Buch mit der Schreibfeder auf dem Tisch verbunden, um dort rechtwinklig umzuspringen und zum Steckrahmen zu f\u00fchren. An dieser kompositorischen Gelenkstelle befindet sich die blaue Brosch\u00fcre, die Zolas Manet-Essay enth\u00e4lt, und dessen gut lesbarer Titel dazu dient, das Bild indirekt zu signieren.<\/p>\n

Kennzeichnend f\u00fcr Manets Gem\u00e4lde, die von dieser Zeit an entstehen, sind die \u00dcberschneidungen der Bildgrenzen. Im Bildnis Zolas sind alle wesentlichen Bildelemente angeschnitten, links der Paravent, oben das Gem\u00e4lde, rechts der Steckrahmen und der Tisch, unten der Sessel und die Beine Zolas. So entwickelt das Gem\u00e4lde einen paradoxen Betrachterbezug. Die bildparallele Ausrichtung der Darstellung nimmt gleichsam konfrontierenden Bezug auf den Betrachter. Gleichzeitig wird der Blick, der lotrecht auf das Gem\u00e4lde trifft, konsequent in die Fl\u00e4che umgelenkt und gleichsam zentrifugal an die Bildr\u00e4nder gef\u00fchrt. Die illusionistische, tiefenr\u00e4umliche \u00dcberschreitung des Bildes kollidiert mit der anti-illusionistischen, die materielle Fl\u00e4che betonenden Ausschnitthaftigkeit. Nicht nur der Blick Zolas, sondern auch die jeweils vom Bildrand unterbrochenen Dinge zeigen an, dass es jenseits des Bildfeldes etwas zu sehen g\u00e4be, das durch dessen Beschr\u00e4nkung notwendig unsichtbar bleibt.<\/p>\n

Fassen wir diese Beobachtungen zusammen, so l\u00e4sst sich von einer Spannung zwischen Konzentration und Zerstreuung sprechen, die gleichermassen Zolas Gesichtsausdruck wie die Erscheinung des Bildes als ganzes pr\u00e4gt, und zwar vom Detail des Brosch\u00fcren-„F\u00e4chers“ \u00fcber die lineare Komposition bis zur Verteilung der Farbe. Manet arbeitet sein Leben lang an diesem balancierenden Bildkonzept, verfeinert es immer weiter. Es ist sein Verfahren, dem „Augenblick des Sehens“ eine – g\u00e4nzlich unimpressionistische – Form zu geben.
\nManet suchte in der Kunst der Tradition wie auch der eigenen Gegenwart nach Formulierungen, die ihm daf\u00fcr behilflich sein konnten. Der Rahmen, in dem drei Drucke stecken, ist als „Bild im Bild“ eine der kostbaren Stellen in Manets \u0152uvre, die von diesem wichtigen Aspekt spricht. Es ist bezeichnend, dass Zola in seiner Beschreibung des Portr\u00e4ts \u00fcber dieses „Bild im Bild“ hinweggeht – was angesichts der eingef\u00fcgten Olympia, die Zolas Verteidigung dieses Bildes Tribut zollt, nur umso auff\u00e4lliger erscheint. Im Steckrahmen wird die Olympia von einem Druck nach den Trinkern von Vel\u00e1squez sowie einem japanischen Farbholzschnitt eines Ringers hinterfangen. Zwischen die „Natur des K\u00fcnstlers“ und die „Natur des Sichtbaren“, die sich in Zolas Theorie zum Kunstwerk verbinden, schiebt sich eine Instanz, die Zolas „Naturalismus“ ausblendet. Die Olympia pr\u00e4sentiert sich vor dem Hintergrund bildnerischer Konzepte, die durch Vel\u00e1squez und den japanischen Farbholzschnitt exemplarisch vertreten sind. Bildnerische Konzepte meint dabei Grunds\u00e4tzlicheres als spezifische Vorlagen oder Quellen, da dann hinter der Olympia Tizians Venus von Urbino hervorschauen m\u00fcsste, auf der sie unmittelbar basiert.<\/p>\n<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Einleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Zolas Kunstauffassung \u2026<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel III: \u2026 auf Manet angewendet <\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tr>\n
\"Manet<\/td>\nKapitel IV: Das Bild als Artefakt <\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Der Aspekt der Peinture <\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nManet Zola als Druckversion (PDF mit Abb. 635 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Manet Zola als Druckversion (PDF mit Abb. 635 KB) Das Fleisch des Malers. Manet malt Zola, Zola schreibt \u00fcber Manet in: Magazin der Basler Zeitung, Nr. 13, 3.4.1999, S. 6-7. Kapitel III: \u2026 auf Manet angewendet Gerade von diesem „Wie“, das in der Moderne stets die Reflexion der k\u00fcnstlerischen Darstellungsmittel einschliesst, hat Zola aber keinen … <\/p>\n

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