{"id":267,"date":"2008-10-20T08:48:57","date_gmt":"2008-10-20T06:48:57","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=267"},"modified":"2008-10-20T08:48:57","modified_gmt":"2008-10-20T06:48:57","slug":"andy-warhol-siebdruck-portraet-disaster","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/andy-warhol-siebdruck-portraet-disaster\/","title":{"rendered":"Andy Warhol Siebdruck Porträt Disaster"},"content":{"rendered":"

Scheinbare Wiederkehr als Druckversion (PDF mit Abb. und Fn. 4.310 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Die scheinbare Wiederkehr der Repr\u00e4sentation. Ambivalenzstrukturen in Warhols fr\u00fchem Werk<\/h2>\n

in: Andy Warhol. Paintings 1960-1986, hrsg. von Martin Schwander, Katalog Kunstmuseum Luzern 1995, Stuttgart 1995, S. 31-42 u. 74-76.<\/small><\/p>\n

Abschnitt III<\/h3>\n

Betrachtet man die Bilder aus dem Blickwinkel der Filme, treten an ihnen \u00e4hnliche Eigenschaften hervor. Auch bei ihnen ist der „Code“ des Mediums („die Malerei“) mehrfach durchbrochen und die Werke in eine Dialektik eingespannt, die sich weder aufheben noch auf eine Seite hin aufl\u00f6sen l\u00e4\u00dft. Aus der umfangreichen Produktion sei zun\u00e4chst ein Beispiel herausgegriffen, das formal wie inhaltlich den Filmen besonders nahe steht: Ethel Scull Thirty-six Times<\/em>, 1963 (Abb. 5). Das Bild ist Warhols erstes Auftragsportrait und stammt aus demselben Jahr, in dem auch die ersten Filme entstehen. Es besteht aus 36 Tafeln gleichen Formats, die zusammen die betr\u00e4chtlichen Abmessungen von 202 x 363 cm ergeben. Die Tafeln sind verschiedenfarbig grundiert und zeigen Ethel Scull, die Gattin eines New Yorker Taxiunternehmers und Sammlers zeitgen\u00f6ssischer Kunst, in jeweils unterschiedlicher Pose. Das Bild erweckt den Eindruck, aus Einzelbildern eines filmischen Portraits montiert zu sein, wie Warhol sie nicht nur mit Henry Geldzahler<\/em>, Eat<\/em> oder Sleep<\/em> realisierte (die alle auch<\/em> Portraits sind), sondern wie er sie, als sogenannte „Screen Tests“, von jedem neuen Besucher der Factory zu drehen pflegte. Lautete bei diesen letzteren die stereotype Anweisung, w\u00e4hrend der Dauer der Aufnahme (drei Minuten: die L\u00e4nge einer Filmspule) m\u00f6glichst starr und ohne zu blinzeln in die frontal aufgestellte Kamera zu blicken, f\u00e4hrt Warhol Ethel Scull zum Times Square, setzt sie in einen Photoautomaten, wirft Geld ein und sagt: „Now start smiling and talking.“ Nach anf\u00e4nglicher Konsternation (sie hatte eine aufwendige Photo-Sitzung erwartet und sich daf\u00fcr in ein teures Modellkleid geh\u00fcllt) kommt Ethel Scull dieser Aufforderung geradezu \u00fcberschwenglich nach. Auf den \u00fcber hundert Bildern, die nun entstehen, lacht sie, f\u00e4hrt sich durchs Haar, scheint in Nachdenken versunken, setzt ihre Sonnenbrille auf und wieder ab – ganz so, als w\u00fcrde sie sich in angeregter Unterhaltung befinden. Provoziert Warhol beim bewegten<\/em> Medium des Films die R\u00fcckf\u00fchrung auf das quasi-fixe Bild, so umgekehrt beim statischen<\/em> Medium der Photographie die Ausweitung zum quasi-dramatischen Geschehen.<\/p>\n

Doch \u00e4hnlich wie in Eat<\/em> oder Sleep<\/em> wird die chronologische Abfolge der Automatenbilder in der Anordnung zum Gesamtbild wiederum durchbrochen. Bei genauerem Hinsehen zeigt sich, da\u00df Warhol f\u00fcr die 36 Tafeln nur 25 Aufnahmen verwendet hat. Elf Tafeln stellen also (teilweise seitenverkehrte) Wiederholungen dar, die ohne erkennbare Regel eingestreut sind. Ebenfalls gibt es nur 25 unterschiedliche Grundierungsfarben, wobei Warhol es vermeidet, dasselbe Photo zweimal auf denselben Grund zu drucken. Trotz der Wiederholungen enth\u00e4lt das Bild also keine identischen<\/em> Tafeln. Ein subtiles Spiel von Original und Reproduktion, Differenz und Indifferenz kommt in Gang. Ist die seitenverkehrte Wiederholung auf anderem Grund „dasselbe Bild“? Die Frage kann sowohl bejaht wie verneint werden, je nach dem Begriff von „Bild“, der einer Entscheidung zugrundegelegt wird. Die Ambivalenz von Vielfalt und Redundanz sowie das Zuf\u00e4llige der Anordnung unterlaufen den zun\u00e4chst evozierten Eindruck, es handle sich bei Ethel Scull Thirty-six Times<\/em> um die Wiedergabe eines sinnhaften Geschehens. Doch die Bildstruktur ist die \u00e4sthetische Entsprechung zu dem, was das Geschehen in Wahrheit war: ein abruptes Gestikulieren angesichts einer unbeteiligt starrenden Kamera, das Durchspielen eines limitierten Repertoires stereotyper Posen aufgrund der Aufforderung, sich selbst zu inszenieren.<\/p>\n

\u00dcber die scheinbare Ann\u00e4herung an die Narration des Films bestimmt Warhol den Vorgang des Portr\u00e4tierens neu. Ist ein traditionelles Bildnis die Synthese davon, wie der K\u00fcnstler (Maler oder Photograph) den Portr\u00e4tierten w\u00e4hrend der Sitzungen erfahren hat, so repr\u00e4sentiert Warhols Portrait, wie Ethel Scull sich selbst<\/em> zum Bild gemacht hat. Im entscheidenden Augenblick des bildnerischen Prozesses, in dem die Wirklichkeit (Ethel Scull) zum Bild wird, steht Warhol buchst\u00e4blich au\u00dferhalb des Geschehens: vor der Photokabine, in der die Umwandlung allein<\/em> vonstatten geht. An die Stelle des Dialogs zwischen K\u00fcnstler und Modell tritt der Monolog einer Selbst-Darstellung.<\/p>\n

Warhol kehrt nur scheinbar zur beinahe vergessenen Gattung des Auftragsportr\u00e4ts zur\u00fcck. Denn indem er den Vorgang der Repr\u00e4sentation aufsplittert und zum einen an einen Automaten delegiert, vor allem aber an das Modell selbst zur\u00fcckgibt („Now start smiling and talking“), unterl\u00e4uft er ihn im entscheidenden Punkt. Er selbst wird gleichsam nur am Rand aktiv, f\u00fcttert zuvor<\/em> einen Apparat mit M\u00fcnzen und modifiziert hinterher<\/em> die Resultate, selektiert, beschneidet, vergr\u00f6\u00dfert, rastert, w\u00e4hlt Grundierungen und Formate, druckt und f\u00fcgt schlie\u00dflich zusammen. Die Art und Weise, wie Warhol dies tut, dient allerdings weniger dazu, von der Dargestellten zu erz\u00e4hlen, als den Repr\u00e4sentationsproze\u00df als solchen offenzulegen und das Bild als Portr\u00e4t und zugleich Nicht-Portr\u00e4t auszuweisen. (Da\u00df die gebrochene Interaktion zwischen Warhol und seinem Modell dennoch etwas \u00fcber die Auftraggeberin aussagt, wird uns sp\u00e4ter besch\u00e4ftigen.)<\/p>\n

Ist die Ambivalenz von Warhols R\u00fcckwendung zur Repr\u00e4sentation einmal erkannt, erscheinen die entscheidenden Merkmale seines Arbeitsprozesses, die Reproduktion und die Serialit\u00e4t, in einem neuen Licht. Sie werden als Verfahren erkennbar, den Ausstieg aus der Abstraktion nicht gleichzeitig zu einem Wiedereinstieg in die traditionelle, abbildende Malerei werden zu lassen.<\/p>\n

F\u00fcr die Reproduktion ist dabei entscheidend, da\u00df Warhol den Siebdruck \u00e4hnlich dilettantisch handhabt wie die Kameratechnik bei seinen Filmen. Die schlechte Qualit\u00e4t ist beabsichtigt. Um den Eindruck des Mangelhaften zu erwecken, werden die Vorlage-Photographien in der Umwandlung zum Drucksieb verschiedenen qualit\u00e4tsmindernden Manipulationen unterworfen (Rasterung, \u00dcberbelichtung zur Steigerung der Kontraste u.a.), und beim Drucken weitere „Fehler“ und Unregelm\u00e4\u00dfigkeiten bewu\u00dft provoziert. Wie bei den Filmen steht dahinter die Absicht, das Medium in seiner Materialit\u00e4t hervortreten zu lassen. Augenf\u00e4llig soll werden, da\u00df der Bildproze\u00df zweigeteilt<\/em> ist: da\u00df Warhol nicht der „Autor“ der Wirklichkeitsrepr\u00e4sentation ist, sondern ausschlie\u00dflich derjenige, der bereits bestehende Repr\u00e4sentationen „ready-made“ \u00fcbernimmt und in neue Zusammenh\u00e4nge bringt. Bei aller „Realistik“ offenbaren die Bilder immer auch, nicht Bilder \u00fcber die Wirklichkeit, sondern Bilder \u00fcber Bilder<\/em> zu sein.<\/p>\n

Das allerdings ist nur die erste, formale Ebene. Denn bereits die Photographien, die Warhol aufgreift, sind in ihrem Bezug zur Wirklichkeit von zwiesp\u00e4ltigem Charakter. Nehmen wir, als ein offensichtliches Beispiel, die Marilyn-Portr\u00e4ts<\/em> (Tafel 7-9). Schon das zugrundeliegende Bild Marilyn Monroes, eine Werbe-Standaufnahme f\u00fcr den Film „Niagara“, lebt von der Spannung zwischen dem Realismus, den das Medium verb\u00fcrgt, und dem Fiktiven eines reinen „Image“-Konstruktes. Die Erfahrung der Photographie schwankt zwischen der gewu\u00dften Differenz<\/em> von „Image“ und Realit\u00e4t und der sichtbaren Indifferenz<\/em>, die zwischen beidem besteht. Angesichts der eigent\u00fcmlichen Bild-Realit\u00e4t<\/em>, die das Ph\u00e4nomen „Star“ darstellt, erscheint es folgerichtig, f\u00fcr ein Bildnis des Stars nicht den Menschen selbst, sondern dessen Bild zu portr\u00e4tieren. Warhol tut dies in einer Weise, die das Imagin\u00e4re und Ungreifbare des Stars akzentuiert. Die Brisanz der Marilyns<\/em> liegt in der Unm\u00f6glichkeit, hinter der Intertextualit\u00e4t von „Images“ je den festen Grund der Realit\u00e4t greifen zu k\u00f6nnen, dennoch aber eine Realit\u00e4t (bzw. ein Original) hinter den Reproduktionen voraussetzen zu m\u00fcssen, da ansonsten der Begriff der „Reproduktion“ sinnlos w\u00e4re. Angesichts der Frage, was die Bilder Marilyn Monroes wirklich kommunizieren, gewinnt Warhols Verfahren, das die in der Kunst normalerweise bestehende Beziehung zwischen empirisch erfahrener Welt und bildlicher Darstellung<\/em> durch die Beziehung zwischen verschiedenen Bildern<\/em> ersetzt, seine eigentliche inhaltliche Dimension.<\/p>\n

Mutatis mutandis<\/em> lie\u00dfe sich solches an den meisten von Warhols Bildern aufweisen, insbesondere an denjenigen, die anhand von massenpublizierten Vorlagen entstehen, deren Inhalte jeder kennt, ohne ihn je mit eigenen Augen gesehen zu haben. Dazu geh\u00f6ren neben den Star-Portraits<\/em> die Jackie<\/em>-Serie (Tafeln 26-27), die von den Ereignissen der Ermordung Pr\u00e4sident Kennedys handelt (Ereignisse, die gleicherma\u00dfen eine politische Ersch\u00fctterung darstellten wie als l\u00e4ngste Live-Sendung der Fernsehgeschichte einen H\u00f6hepunkt des Mediums markieren), die Reihe der Disaster Paintings<\/em> (Tafeln 10-19), Mao-Bildnisse<\/em> (Tafeln 52-54), usw. Doch selbst das Beispiel von Ethel Scull Thirty-six Times<\/em>, das nicht in diese Klasse von Werken f\u00e4llt, ist hier aufschlu\u00dfreich. Verraten doch die 36 bzw. 25 Bilder von Ethel Scull nur gerade ihre Willf\u00e4hrigkeit, sich auf eine gl\u00e4nzende Oberfl\u00e4che zu reduzieren – eine Oberfl\u00e4che allerdings, von der sie selbst \u00fcberzeugt war, da\u00df sie „hinrei\u00dfend“ sei, und die noch ihre Enkelkinder „stolz auf ihre Gro\u00dfmutter machen“ werde. Entsprechend f\u00e4llt auch ihre Entscheidung aus, ihr Portrait dem Whitney Museum of American Art in New York nur unter der Bedingung zu schenken, da\u00df es stets ausgestellt sei. Das Credo der mond\u00e4nen Welt, die inszenierte, schattenlose Schauseite f\u00fcr die einzig ma\u00dfgebliche Realit\u00e4t zu halten, ist das Credo auch Ethel Sculls. Warhols Verm\u00f6gen, Prozesse der Repr\u00e4sentation (in diesem Fall: der Selbst-Repr\u00e4sentation) offenzulegen, verleiht dem Portrait eine psychologische Sch\u00e4rfe, die ihm auf den ersten Blick abzugehen scheint. Bilder wie die Marilyns<\/em> oder wie Ethel Scull Thirty-six Times<\/em> jedenfalls sind geeignet, Warhols „Oberfl\u00e4chlichkeit“ neu zu bedenken.<\/p>\n

Der Konflikt zwischen der abbildenden Darstellung der Wirklichkeit und der blo\u00dfen Intertextualit\u00e4t von Bildern wird durch die Verbindung von Reproduktion und Serialit\u00e4t noch zugespitzt. Innerhalb der verschiedenen Formen der Serialit\u00e4t, die seit dem sp\u00e4ten 19. Jahrhundert entwickelt worden sind, zeichnet sich Warhols Position durch zwei Eigenschaften aus. Einerseits durch die Verkn\u00fcpfung von Serialit\u00e4t und Reproduktion selbst – was insofern folgerichtig ist, als jede Reproduktion die Serialit\u00e4t der Anlage nach in sich tr\u00e4gt. Und andererseits durch seine innerbildlich<\/em> seriellen Bilder, bei denen ein identisches Motiv mehrfach und fl\u00e4chendeckend auf eine einzige Leinwand gedruckt ist. Die Auswirkungen dieses Verfahrens auf die einzelne Reproduktion wie auf das Gesamtbild sind von elementarer Einfachheit, gleichzeitig aber von gro\u00dfer Tragweite. Das rasterf\u00f6rmige Nebeneinandersetzen verwebt die Strukturen der einzelnen Bilder zu einer ornamentalen Textur, an der wesentlich ist, dem Bildgegenstand \u00e4u\u00dferlich zu bleiben. Denn im gleichen Zug, wie die serielle Wiederholung den thematischen Zusammenhang, aus dem das Bild stammt, ausblendet, etabliert sie einen neuen Zusammenhang durch die Aufreihung selbst. Dieser aber betrifft nur die Form der Bilder, da die Wiederholung inhaltlich gesehen blo\u00df Redundanz (und gerade keinen Zusammenhang) erzeugt. Die Umwandlung des Bildes, die damit einsetzt, steigert die Pr\u00e4senz des Bildes als Oberfl\u00e4che<\/em>, w\u00e4hrend sie diejenige des Bildes als Abbild<\/em> zum Schwinden bringt. Dies ist ein Effekt, den nicht nur Warhol einsetzt. So ist etwa an die gleichzeitig entstehenden Collagen des deutschen K\u00fcnstlers Peter Roehr zu erinnern (Abb.6). Am h\u00e4ufigsten jedoch nutzt ihn die Werbung. Die Serialisierung geschieht hier entweder innerhalb der Gestaltung, oder dann als nachtr\u00e4gliche Ma\u00dfnahme, indem z.B. Plakate zwei- und dreifach nebeneinandergeklebt sind, oder Monitore, auf denen ein Werbefilm l\u00e4uft, zu ganzen T\u00fcrmen und W\u00e4nden geschichtet werden. Die Wiederholung, die kein Mehr an Information erzeugt, l\u00e4\u00dft das Gezeigte formal interessanter erscheinen und fesselt damit unseren Blick – das prim\u00e4re Ziel jeder Werbung (Abb.7).<\/p>\n

Es ist vor allem eine Werkgruppe, die Warhol bevorzugt als innerbildlich serielle Bilder fertigt: die Disaster Paintings<\/em>, die auf Pressephotographien von Autounf\u00e4llen, Selbstmorden, des elektrischen Stuhls usw. basieren. Ein paar der Disasters<\/em> seien also auf den seriellen Effekt hin angeschaut. Saturday Disaster<\/em>, 1964 (Abb.8), z.B. zeigt die minimalste Form der Serialit\u00e4t: die Verdoppelung des Bildes. Doch das reicht bereits aus, um die beschriebene Transformation in Gang zu setzen. Indem Warhol die beiden Reproduktionen nicht neben-, sondern \u00fcbereinanderstellt, verbinden sich die h\u00e4ngenden K\u00f6rper zu einer beherrschenden Mittelachse, die die Reproduktionen \u00fcbergreift und zusammen mit den kontrastierenden Horizontalen der Bildgrenzen und des Automobils dem Gesamtbild eine klare Ordnung verleiht – eine Ordnung, die zum chaotischen Bildinhalt in seltsamem Widerspruch steht. Bei Orange Disaster<\/em>, 1963 (Abb.9), verkn\u00fcpfen sich in den Bildern des elektrischen Stuhls die Horizontalen und Vertikalen sowie die hellen und dunklen Partien der einzelnen Wiedergaben zu einem Muster, in dem die elektrischen St\u00fchle die Zentren bilden, wie es die Medaillons in einem Perserteppich tun. Eine wiederum andere Variante zeigt Suicide (Fallen Body)<\/em>, 1963 (Tafel 14), wo die \u00dcberformung des Bildgegenstandes durch das Fl\u00e4chenornament so weitgehend ist, da\u00df es ihn beinahe zum Verschwinden bringt. Als letztes Beispiel sei ein Fall erw\u00e4hnt, wo in der Sprache das Analoge geschieht. In Tunafish Disaster<\/em>, 1963 (Tafel 15), sind Zeitungsseiten, die vom Tod zweier Frauen durch vergifteten Thunfisch berichten, collagiert. Das geschieht in einer Weise, die nicht nur die Dosen und die beiden Portr\u00e4tk\u00f6pfe seriell sich wiederholen l\u00e4\u00dft, sondern auch die Satzfragmente der Bildunterschrift zu einer fortlaufenden Zeile verbindet: „Seized shipment: did a leak kill…Seized shipment: did a leak kill…Seized shipment: did a leak kill“ – wobei auch diese Zeile noch zweimal wiederholt wird. Der Effekt ist ein L\u00f6schen des Ausgesagten und die Verwandlung der Worte in eine Art von konkreter Poesie.<\/p>\n

Entscheidend ist nun aber, da\u00df die Disaster Paintings<\/em> aufgrund ihrer krassen Thematik nicht nur die Inhaltsseite der Bilder besonders herausstreichen, sondern vor allem eine Ornamentalisierung bzw. eine poetische Verwandlung besonders unangebracht erscheinen lassen. Darin unterscheiden sich Warhols Bilder deutlich von den vergleichsweise lyrischen Bl\u00e4ttern Peter Roehrs oder gar von den Gef\u00e4lligkeiten der Werbung. Ein weiteres Mal – diesmal in extremis<\/em> – ist zu beobachten, wie Warhol die Ambivalenz des Bildes forciert und das Repr\u00e4sentierte zur konkreten Textur der Oberfl\u00e4che in Widerspruch setzt.<\/p>\n

„Die Abwendung vom Gegenst\u00e4ndlichen und einer der ersten Schritte in das Reich des Abstrakten war in zeichnerisch-malerischer Beziehung das Ausschlie\u00dfen der dritten Dimension, d.h. das Streben, das ‚Bild‘ als Malerei auf einer Fl\u00e4che zu behalten.“ (Wassily Kandinsky). Kandinskys grundlegende Beschreibung des Anliegens der Abstraktion ist geeignet, Warhols mehrfach gebrochenes Repr\u00e4sentationsverfahren noch einmal zu verdeutlichen. Indem Warhol „malen“ durch „reproduzieren“ ersetzt, bezieht er die dritte Dimension wieder in seine Malerei ein, um sie im gleichen Augenblick auszuschlie\u00dfen, da seine Bilder augenf\u00e4llig nicht von der empirisch erfahrenen, sondern von der bereits auf zwei Dimensionen reduzierten Wirklichkeit handeln. Sie beziehen sich au\u00dferdem auf Ph\u00e4nomene, deren Realit\u00e4t immer schon<\/em> im Modus des Bildes wahrgenommen wurde, ja deren Realit\u00e4t jenseits der Bilder in einigen F\u00e4llen sogar zweifelhaft ist. Und schlie\u00dflich provoziert die rasterf\u00f6rmige Serialisierung die Bindung des Bildes an die Fl\u00e4che des Malgrundes bei einer gleichzeitigen Relativierung des (dreidimensionalen) Inhaltes. Warhol unterzieht die anti-illusionistische Repr\u00e4sentationskritik, die die Abstraktion formulierte, seinerseits einer Kritik, ohne sich aber auf die andere Seite zu schlagen, die mit der Abstraktion \u00fcberwunden werden sollte. Die Bilder verharren in der Schwebelage zwischen Tiefenillusion und „dem Streben, das ‚Bild‘ als Malerei auf einer Fl\u00e4che zu behalten“, zwischen Repr\u00e4sentation und Nicht-Repr\u00e4sentation, zwischen Malen und Nicht-Malen. „Pop Imagery, as I understand it, … is a way of getting around a dilemma of painting and yet not painting. It is a way of bringing in an image that you didn’t create.“ (Claes Oldenburg).<\/p>\n

Die Bildstruktur, vor allem diejenige der innerbildlich seriellen Arbeiten, greift dabei die Rasterstruktur auf, die von den Farbfeld-Malern wie Elsworth Kelly oder Ad Reinhardt in den 50er Jahren entwickelt und von der Minimal Art in den 60er Jahren aufgenommen und weitergef\u00fchrt wurde. (Abb. 10, 11, 4). Gleichzeitig erinnern manche Bildmuster, z.B. in Suicide (Fallen Body)<\/em>, 1963 (Tafel 14) oder in Optical Car Crash<\/em>, 1962 (Tafel 10), an das polyfokale „All-over“ Jackson Pollocks (Abb .12 ) oder Clifford Stills. Die Pointe dieser Ankl\u00e4nge, die auch f\u00fcr das Dargestellte bezeichnend ist, liegt in der Vereinigung des scheinbar Unvereinbaren. Die F\u00fclle, Bestimmtheit und Geschlossenheit der gegenst\u00e4ndlichen Kunst wird mit abstrakten Bildsprachen verschr\u00e4nkt, die mit ihrer Leere (im semantischen Sinne), Unbestimmtheit und Offenheit nicht nur die traditionelle, repr\u00e4sentierende Kunst zu \u00fcberwinden suchten, sondern zu Warhols k\u00fcnstlerischem Tun in diametralem Gegensatz zu stehen scheinen.<\/p>\n

An diesem Punkt tritt schlie\u00dflich auch das Aufgreifen von Trivialit\u00e4ten – neben der Abbildlichkeit und der Reproduktion das dritte „Skandalon“ der Bilder – in seiner Funktion hervor. Nur ein Motiv, das aufgrund seiner reproduktiven Allgegenw\u00e4rtigkeit<\/em> bekannt ist, l\u00e4\u00dft zugleich den Gegenstand selbst<\/em> wie auch die Tatsache, in erster Linie ein Bild<\/em> zu sein, ins Auge springen. Seine Trivialit\u00e4t offenbart die Wendung der Repr\u00e4sentation, in erster Linie nicht vom Gegenstand zu sprechen, sondern von der Art und Weise, wie er kommuniziert wird. Gerade der Einsatz eines Motivs, das erneut abzubilden sich von selbst zu verbieten scheint, zeigt eine Konzeptualisierung „der Malerei“ an, in der die Repr\u00e4sentation selbst<\/em> zum Thema wird. Warhols Zuwendung zum Trivialen geschieht weder in einer populistischen Wendung weg von der elit\u00e4ren Kunst und hin zur Massenkultur – daf\u00fcr sind die Bilder zu sehr mit dem k\u00fcnstlerischen Kontext verwoben. Noch hat sie die Absicht, das Volkst\u00fcmliche aufzuwerten und auf die Ebene der Hoch-Kunst zu heben – daf\u00fcr wiederum sind die Bildmotive zu deutlich anti-k\u00fcnstlerisch. Sie geschieht vielmehr mit dem Ziel, in der \u00dcberkreuzung von „High“ und „Low“ eine komplexe Bildlichkeit zu schaffen, die die Kenntnis beider<\/em> Seiten voraussetzt und zur Bestimmung ihres Verh\u00e4ltnisses zwingt.<\/p>\n

Warhol f\u00fchrt die modernistische \u00dcberbietung des unmittelbar Vorangegangenen fort, gibt ihr jedoch eine andere, unerwartete Wendung. Denn durch die Ambivalenzstruktur der Werke wird gleichzeitig die \u00dcberbietung als solche<\/em> einer Kritik unterzogen. Kategorien „Autor“, „Malerei“, „Repr\u00e4sentation“, „Original“, „Innovation“ und schlie\u00dflich „Kunst“ werden in einer Weise ins Spiel gebracht, in der sich Negation und Affirmation die Waage halten. Die Auffassung, in Warhol einen fr\u00fchen Repr\u00e4sentanten postmoderner Kunstpraxis zu sehen, hat daher einige Berechtigung.<\/p>\n

Gleichzeitig w\u00e4re Warhols \u00e4sthetisches Konzept mi\u00dfverstanden, wenn es ausschlie\u00dflich als Strategie erschiene, durch die geschickte Subversion bestehender k\u00fcnstlerischer Verfahren sich eine Position innerhalb der zeitgen\u00f6ssischen Kunst zu sichern. Indem die Filme wie die Bilder Realit\u00e4tsn\u00e4he und Realit\u00e4tsferne, Unvermitteltes und vielf\u00e4ltig Vermitteltes verschmelzen, treffen sie zugleich einen Nerv der Zeit. Bereits zu Beginn ist erw\u00e4hnt worden, da\u00df die sp\u00e4ten 50er und die 60er Jahre vor allem in den Vereinigten Staaten durch den Aufstieg und die explosive Verbreitung der visuellen Massenmedien gepr\u00e4gt sind. Die Illustrierten stehen auf dem Gipfel ihrer Auflagezahlen, wesentlich gef\u00f6rdert durch die Rekordausgaben f\u00fcr die Werbung, die der Produktionsboom der Nachkriegszeit provoziert. „Life“, die f\u00fchrende unter ihnen, hat um die Mitte der 60er Jahre allein in Amerika eine Auflage von rund acht Millionen und eine Leserschaft von \u00fcber 40 Millionen. Es ist ein Magazin, das neben der Werbung fast ausschlie\u00dflich aus Photographien besteht. Gleichzeitig setzt sich in dieser Dekade das Fernsehen allgemein durch. Steht 1950 nur gerade in elf Prozent der amerikanischen Haushalte ein Fernseher, so 1960 in 88 Prozent. Der durchschnittliche Konsum des Mediums betr\u00e4gt zu diesem Zeitpunkt bereits zwischen vier und f\u00fcnf Stunden pro Tag. Da\u00df dies einschneidende Ver\u00e4nderungen der Welt- und der Selbstwahrnehmung hervorruft, ist l\u00e4ngst bekannt, auch wenn die Auswirkungen unterschiedlich eingesch\u00e4tzt werden. Die unmittelbare und \u00fcberw\u00e4ltigende Resonanz, die Marshall McLuhans „Understanding Media – The Extensions of Man“ (ver\u00f6ffentlicht 1964) erfahren hat, zeigt jedoch, in welchem Ma\u00dfe sie bereits den Zeitgenossen bewu\u00dft waren. Begriffe wie „Massenmedien“, „Informationszeitalter“ oder „globales Dorf“, die heute Gemeinpl\u00e4tze sind, wurden durch McLuhan, den Ahnvater der Kommunikations- und Medientheorie, damals in den Sprachgebrauch eingef\u00fchrt. Warhols zeitgleich entstehende Arbeiten erscheinen, so gesehen, als Ph\u00e4nomenologie der medialen Wirklichkeitstransformation und -wahrnehmung. Denn wie sie haben auch die Massenmedien den Zug, durchsichtig und<\/em> opak, unvermittelt und<\/em> vermittelt, realistisch und<\/em> eigengesetzlich zu sein. Und sie haben mit Warhols Bildern gemein, die enzyklop\u00e4dische F\u00fclle des Dargestellten in einem immergleichen, schablonenartigen Raster zu zeigen.<\/p>\n

Warhol erneuert unter gewandelten Bedingungen eine der alten Fragen der Kunst: die Frage nach dem Verh\u00e4ltnis von Schein und Sein. Viele der Arbeiten erscheinen wie Versuchsanordnungen, die erforschen, was „Repr\u00e4sentation“ angesichts der neuen Formen technisch-medialen Scheins hei\u00dfen mag. Sie rollen das Problem gewisserma\u00dfen noch einmal von seinem Anfang her auf, so als w\u00e4ren Photographie und Film neue Erfindungen, deren Eigenheiten und Gebrauch erst noch einge\u00fcbt werden m\u00fc\u00dften. F\u00fcr die Filme ist zu Recht gesagt worden, sie kehrten gleichsam noch einmal zu den Br\u00fcdern Lumi\u00e8re zur\u00fcck, die das in seinen Anf\u00e4ngen steckende Medium anhand primitiver Dokumentationen einfachster Alltagssituationen zu erkunden begannen. „Movies bring in another whole dimension. That screen magnetism is something secret – if you could only figure out what it is and how to make it … But you can’t even tell if someone has it until you actually see them on the screen. You have to give screen tests to find out.“ (Andy Warhol).<\/p>\n

Warhols St\u00e4rke liegt in der Verbindung dieser verschiedenen k\u00fcnstlerischen und au\u00dferk\u00fcnstlerischen Ebenen. Zeitgen\u00f6ssischer Kunstdiskurs, kulturelle Zeugenschaft und grundlegende Fragen des Bildes und seines Bezuges zur Wirklichkeit sind in ihnen untrennbar verwoben. Die Vielschichtigkeit ist denn auch der Grund, weswegen Warhol so unterschiedlich gelesen und bewertet werden kann, den einen als Zyniker, den anderen als Sozialkritiker, den dritten als herausragender K\u00fcnstler erscheinen will, wobei keine der Auffassungen f\u00fcr sich genommen richtig oder falsch ist. Und sie macht verst\u00e4ndlich, wie die Bilder trotz ihrer Komplexit\u00e4t und unbeschadet ihrer scheinbaren „Unm\u00f6glichkeit“ eine beispiellose Verbreitung finden konnten und von Menschen gesch\u00e4tzt werden, die sonst an Kunst wenig Interesse zeigen. „I like to be the right thing in the wrong space and the wrong thing in the right space …, because something funny always happens. Believe me, because I’ve made a career out of being the right thing in the wrong space and the wrong thing in the right space. That’s one thing I really do know about.“ (Andy Warhol).<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nAbschnitt I<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nAbschnitt II<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt\"<\/td>\nAbschnitt III<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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Scheinbare Wiederkehr als Druckversion (PDF mit Abb. und Fn. 4.310 KB) Die scheinbare Wiederkehr der Repr\u00e4sentation. Ambivalenzstrukturen in Warhols fr\u00fchem Werk in: Andy Warhol. Paintings 1960-1986, hrsg. von Martin Schwander, Katalog Kunstmuseum Luzern 1995, Stuttgart 1995, S. 31-42 u. 74-76. Abschnitt III Betrachtet man die Bilder aus dem Blickwinkel der Filme, treten an ihnen \u00e4hnliche … <\/p>\n

\u201eAndy Warhol Siebdruck Porträt Disaster\u201c <\/span>weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-267","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/267","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=267"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/267\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=267"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=267"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=267"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}