{"id":263,"date":"2008-10-20T08:45:12","date_gmt":"2008-10-20T06:45:12","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=263"},"modified":"2008-10-20T08:45:12","modified_gmt":"2008-10-20T06:45:12","slug":"andy-warhol-film-sleep-eat-empire","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/andy-warhol-film-sleep-eat-empire\/","title":{"rendered":"Andy Warhol Film Sleep Eat Empire"},"content":{"rendered":"

Scheinbare Wiederkehr als Druckversion (PDF mit Abb. und Fn. 4.310 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Die scheinbare Wiederkehr der Repr\u00e4sentation. Ambivalenzstrukturen in Warhols fr\u00fchem Werk<\/h2>\n

in: Andy Warhol. Paintings 1960-1986, hrsg. von Martin Schwander, Katalog Kunstmuseum Luzern 1995, Stuttgart 1995, S. 31-42 u. 74-76.<\/small><\/p>\n

Abschnitt II<\/h3>\n

„What Warhol was trying to move toward in the films was a stillness.“ <\/em> (Ronald Tavel)
\nDas auff\u00e4lligste Merkmal der Filme ist ihre Eigenart, gegen ihr eigenes Medium zu arbeiten. Warhol entwickelt eine Syntax, die das, was den Film gegen\u00fcber anderen Bildmedien auszeichnet (z.B. seine fiktional-dramatischen M\u00f6glichkeiten), bewu\u00dft unterl\u00e4uft. Dazu geh\u00f6rt an erster Stelle die Entscheidung f\u00fcr Themen, die handlungs\u00e4rmer kaum sein k\u00f6nnten: ein Schlafender (John Giorno in Sleep<\/em>), ein Essender (Robert Indiana in Eat<\/em>) oder ein Rauchender (Henry Geldzahler im Film gleichen Namens), oder gar ein Geb\u00e4ude, das nat\u00fcrlich v\u00f6llig bewegungslos bleibt, w\u00e4hrend nur gerade die Tageszeiten wechseln (das Empire State Building in Empire<\/em>) (Abb.3). Die Filme repr\u00e4sentieren zwar ein Geschehen in der Zeit und sind damit grunds\u00e4tzlich narrativ, verweigern aber dennoch, was als filmische Narration verstanden wird, n\u00e4mlich eine organische Handlungsentwicklung mit Beginn, H\u00f6hepunkt und Ende. Bereits nach wenigen Minuten ist offenbar, was an Ereignissen bzw. Nicht-Ereignissen zu erwarten ist, obgleich die Filme eine betr\u00e4chtliche Spieldauer aufweisen (Henry Geldzahler<\/em>: 100 Minuten, Sleep<\/em>: sechs Stunden, Empire<\/em>: acht Stunden). Die filmische Handlung ist von elementaren Alltagshandlungen und -situationen nicht zu unterscheiden. Warhol bezeichnet entsprechend denjenigen als seinen besten Schauspieler, der innerhalb von zehn Minuten nur dreimal blinzelte. Die Frage, ob er nicht Blinzeln mit Schauspielen verwechsle, beantwortet er mit Ja. Verwandt ist dieses Indifferenz-Verfahren mit demjenigen minimal strukturierter Happenings und Events. Lauten deren Anweisungen z.B.: „One foot foreward. Transfer weight to this foot. Repeat as often as desired“ oder „Opening a closed window. Closing an open window“, so erh\u00e4lt Henry Geldzahler, Kurator f\u00fcr die Kunst des 20. Jahrhunderts am New Yorker Metropolitan Museum, die simple Anweisung, sich vor die Kamera zu setzen und eine Zigarre zu rauchen.
\nGeht es dem Happening um die Spannung zwischen Differenz und Indifferenz von Kunst und Leben, ruft Warhol diese Spannung nicht nur beim gefilmten Geschehen hervor (ist das Rauchen von Henry Geldzahler Alltag und damit Leben oder ist es Schauspielerei und damit Kunst?), sondern auch beim Ergebnis, dem Film. Hier stellt sich die entsprechende Frage, ob dieser Kunst oder nicht vielmehr Nicht-Kunst sei (z.B. eine Form von Dokumentarfilm). Trotz dieses wichtigen Unterschiedes, der aus dem Live-Charakter des Happenings und dem Repr\u00e4sentationscharakter von Warhols Filmen resultiert, sind beide doch darin verwandt, da\u00df sie jeweils auf die Dialektik von Umschlag vom einen ins andere<\/em> (Differenz) und Gleichzeitigkeit von beidem<\/em> (Indifferenz) angelegt sind. In beiden F\u00e4llen ist es zudem der Zuschauer, der sich zwischen den beiden Auffassungsweisen entscheiden mu\u00df, da das Werk selbst keine Vorentscheidung trifft.
\nDie elementare Allt\u00e4glichkeit und Handlungsarmut des filmischen Geschehens findet in der Art des Filmens seine Entsprechung. Entscheidend ist hier zun\u00e4chst, da\u00df die Kamera das Gefilmte unmittelbar konfrontiert. Meist verharrt sie w\u00e4hrend des Drehens in v\u00f6lliger Starre. Wird sie dennoch einmal bewegt, dann ausschlie\u00dflich um die eigene Achse. Gleiches gilt f\u00fcr den Aufnahmewinkel, der nur selten durch ein Zoom etwas ver\u00e4ndert wird. Empire<\/em> z.B. zeigt \u00fcber die gesamte Dauer von acht Stunden eine v\u00f6llig gleichbleibende Bildeinstellung. Bei der Projektion des Films ergibt sich eine direkte Entsprechung zwischen dem fixierten Kamerablick auf das Objekt<\/em> und der gleichbleibenden Perspektive des Betrachters auf den Film<\/em> – eine Entsprechung, die sich in einem herk\u00f6mmlichen Film gerade nicht einstellt, wenn der Filmzuschauer bald in einem Schlafzimmer steht und bald in einem Auto mitf\u00e4hrt, w\u00e4hrend er gleichzeitig unbeweglich in seinem Sessel sitzt.
\nDes weiteren verzichtet Warhol v\u00f6llig auf Schnitt und Montage, die die Raffung der Zeit und den Aufbau einer Erz\u00e4hlstruktur erlauben, ja in denen die Semiologen des Films den eigentlichen Sprachcharakter des Mediums erblicken. Die Spulen, aus denen die Filme bestehen, werden in einem Zug abgedreht und auch integral gezeigt. Sie befolgen auf diese Weise das Prinzip der Synchronie, d.h. die durch sie dargestellte Zeit entspricht sowohl derjenigen, die das Drehen beansprucht, wie derjenigen, die f\u00fcr die Betrachtung des Films erforderlich ist.
\nWarhol kalkuliert die gr\u00f6\u00dftm\u00f6gliche Ann\u00e4herung von Kunst und Realit\u00e4t also nicht nur beim Filminhalt, sondern zugleich durch seine Entscheidungen beim Dreh- und Projektionsvorgang. Eine k\u00fcnstlerische Transformation der Wirklichkeit findet kaum statt. Die Semantik und Syntax der Filme entspricht derjenigen des dokumentarischen „cin\u00e9ma direct“, das zugunsten des Dargestellten das Medium vergessen machen will. Nach Warhols Aussage sind seine Filme denn auch nicht besser und nicht schlechter als das, was sie zeigen. Es wird m\u00f6glich, sich zum Projizierten wie zu einem physisch Anwesenden zu verhalten, z.B. wegzugehen und wiederzukommen, ohne mehr an Film-Zeit<\/em> verpa\u00dft zu haben als genau die Zeit der eigenen Abwesenheit<\/em>. Warhol versteht seine Filme als eine Art permanenter Hintergrund, und entsprechend werden sie in der Factory gezeigt. Neben allem anderen, das geschieht, laufen in einem Teil des Raumes auch die Filme ab, ohne mehr als eine zerstreute Wahrnehmung zu verlangen: „You could do more things watching my movies than with other kinds of movies: you could eat and drink and smoke and cough and look away and then look back and they’d still be there.“ Auf der Leinwand<\/em> und vor der Leinwand<\/em> tun die Menschen im wesentlichen dasselbe – essen, trinken, rauchen usw. Die Gefilmten unterscheiden sich von den realen Menschen allein noch durch die Tatsache, nur als filmisches Double vorhanden zu sein.
\nEine solche Beschreibung ber\u00fccksichtigt jedoch nur den einen Pol der Filme, deren anderer ein krasser Anti-Illusionismus ist, der dem Betrachter die Differenz zwischen Lichtspiel und Realit\u00e4t deutlich zu Bewu\u00dftsein bringt. So weisen die Filme, um mit dem Auff\u00e4lligsten zu beginnen, eine Qualit\u00e4t auf, die an \u00fcblichen Standards gemessen miserabel ist. Das betrifft sowohl das Bild wie den Ton, der meist unverst\u00e4ndlich bleibt (sofern die Filme nicht ohnehin stumm sind, was in einer Zeit des Tonfilms allein schon eine erhebliche Verfremdung darstellt). Das Medium schiebt sich wie ein tr\u00fcbender Filter vor das Sichtbare. Zudem sind jeweils weder Vor- noch Abspann der einzelnen Spulen weggeschnitten. Dadurch wird das Bild in regelm\u00e4\u00dfigen Abst\u00e4nden unterbrochen und der Film f\u00fcr Augenblicke auf das reduziert, was er materiell ist: ein blo\u00dfer Zelluloidstreifen. Und schlie\u00dflich werden der Kameraschwenk und das Zoom so arbitr\u00e4r und erratisch eingesetzt, da\u00df sie nicht etwa der Verdeutlichung des Filmgeschehens dienen, sondern gewisserma\u00dfen in einer formalistischen R\u00fcckwendung auf sich selbst das Zoom lediglich als Zoom<\/em> und den Schwenk als Schwenk<\/em> zum Ausdruck bringen.
\nAuch subtilere, nicht sogleich ins Auge fallende Ma\u00dfnahmen werden ergriffen, um der filmischen Illusion entgegenzuwirken. F\u00fcr die \u00c4sthetik der stummen Filme (zu denen Sleep<\/em>, Eat<\/em>, Henry Geldzahler<\/em> und Empire<\/em> geh\u00f6ren) ist entscheidend, zwar in einer Geschwindigkeit von 24 Bildern pro Sekunde aufgenommen zu sein, hingegen nur mit 16 Bildern pro Sekunde abgespielt zu werden. Dieses „ritardando“ um ein Drittel, obgleich blo\u00df das Ergebnis einer Umstellung am Projektionsger\u00e4t, entfaltet eine au\u00dfergew\u00f6hnliche Wirkung. Denn die Verlangsamung ist zu sanft, um als technische Manipulation wahrgenommen zu werden, weswegen der in der Literatur meist verwendete Ausdruck „Zeitlupe“ den Sachverhalt verfehlt. Vielmehr schl\u00e4gt der Betrachter, da er aufgrund der filmischen Struktur die \u00dcberzeugung gewinnt, einem Echtzeit-Geschehen beizuwohnen, die Bed\u00e4chtigkeit des Geschehens auf die Seite des Gefilmten, das sich gleichsam in einer Sph\u00e4re des gedehnten Seins zu befinden scheint. Es entfaltet sich eine Art „magischer Realismus“ von beinahe hypnotischer Wirkung. In dieselbe Richtung zielt Warhols h\u00e4ufiger Eingriff in die Chronologie. In Eat<\/em> z.B. tut Robert Indiana nichts weiter, als w\u00e4hrend 45 Minuten einen einzigen Pilz zu essen. Doch dieser Pilz will nicht kleiner werden, sondern erneuert sich best\u00e4ndig. Warhol hat die zehn Spulen, aus denen der Film besteht, nach dem Prinzip des Zufalls montiert. Und Sleep<\/em> ist nur deswegen zu einem Film von sechs Stunden Dauer geworden, weil die einzelnen Spulen mehrfach und in verschiedener Reihenfolge gezeigt werden. Damit werden selbst die minimalen dramatischen Strukturen aufgesprengt. Die Beziehung von Teil und Ganzem ist aufgehoben, und die Filme werden grunds\u00e4tzlich endlos verl\u00e4ngerbar. Warhol hat dem Nachdruck verliehen durch die Art und Weise, wie er die stummen Filme bei bestimmten Gelegenheiten mit Ton versah. F\u00fcr die Erstauff\u00fchrung von Sleep<\/em> stellte er zwei Transistorradios auf die B\u00fchne und lie\u00df sie, eingestellt auf unterschiedliche Sender, unaufh\u00f6rlich Rock-Musik spielen. Eine andere Variante erfand er f\u00fcr die Pr\u00e4sentation von vier seiner Filme am New Yorker Film-Festival von 1964. Er beauftragte den Komponisten La Monte Young, ein Soundtrack zu schreiben, das f\u00fcr alle vier Filme gleicherma\u00dfen dienen sollte. Es bestand, den anderen Werken des Komponisten entsprechend, aus einem elektronisch aufbereiteten, einzigen und endlosen Ton.
\nEin geradezu programmatischer Anti-Illusionismus pr\u00e4gt schlie\u00dflich Warhols vielschichtigsten Film, Chelsea Girls<\/em>. Der \u00fcber dreist\u00fcndige Film besteht aus zw\u00f6lf Spulen \u00e0 30 Minuten, die Warhols Verfahren entsprechend in einem Zug abgedreht und nicht weiter bearbeitet sind. Sie enthalten zw\u00f6lf Szenen, die alle im New Yorker K\u00fcnstlerhotel Chelsea spielen, dar\u00fcber hinaus jedoch kaum einen dramatischen Zusammenhang ausbilden. Chelsea Girls<\/em> ist als Doppelprojektion entworfen, d.h. zwei Spulen werden simultan nebeneinander gezeigt. Die beiden Projektionen, die sich bereits aufgrund ihrer Gleichzeitigkeit konkurrenzieren, werden nun mit verschiedenen Ma\u00dfnahmen zus\u00e4tzlich in Gegensatz zueinander gebracht. Erstens laufen die Spulen zeitversetzt ab. Die eine beginnt, wenn die andere bereits etwa f\u00fcnf Minuten zu sehen war, und endet, wenn auf der anderen Seite bereits die n\u00e4chste Szene zu sehen ist. Zweitens ist jeweils nur der Ton von einer der beiden Spulen zu h\u00f6ren. Da nun jede Spule zusammen mit ihrem Ton einsetzt, wechselt der Ton bei jedem Einsatz einer neuen Spule die Seite und verwandelt die bereits laufende, deren Ton bislang zu h\u00f6ren war, in einen Stummfilm. Und schlie\u00dflich sind vier der Spulen in Farbe, acht in Schwarzwei\u00df gedreht. Die Projektionsabfolge wurde dabei so festgelegt, da\u00df das gesamte Spektrum an Kombinationsm\u00f6glichkeiten zur Abdeckung kommt: zweimal Schwarzwei\u00df, zweimal Farbe sowie je einmal Farbe und Schwarzwei\u00df.
\nAuf komplexerer Ebene wiederholt sich, was bereits am Einsatz des Kameraschwenks und des Zooms sowie an den „Vertonungen“ der Stummfilme zu beobachten war. Warhol dekonstruiert das Medium und bringt dem Betrachter dessen Bestandteile (die Mechanik der Kamera, die Spulen, die Farbe, den Ton usw.) einzeln zu Bewu\u00dftsein. Bei der Neukombination der Elemente wird die Synthese zu einem organischen Ganzen, das dem konventionellen Film die dramatische Fiktion erst erm\u00f6glicht, genau konterkariert. Warhol ersetzt sie durch die Zusammenstellung selbst\u00e4ndiger Einheiten, die in einer seriellen, anti-kompositorischen und virtuell unbegrenzten Folge neben- und hintereinandergeschaltet sind. Die Entstehungsweise sowohl der einzelnen Einheit wie der ganzen Folge werden dabei in ihrer konkreten Struktur offengelegt.
\nDie Syntax der Filme weist damit Eigenschaften auf, wie sie, bei allen materiellen Unterschieden, von den Werken der Minimal Art bekannt ist. Die Reihen von identischen K\u00e4sten bei Donald Judd (Abb.4) z.B. sind von derselben Spannung zwischen Entwicklung und Wiederholung, von abgeschlossenem Ganzen und virtuell unendlicher Erweiterbarkeit gepr\u00e4gt, wie sie auch an der Reihung der stets gleich langen, oft praktisch inhaltsgleichen Spulen in Warhols Filmen zu beobachten ist. Da\u00df eine solche Verwandtschaft \u00fcberhaupt m\u00f6glich ist zwischen einem Medium, das an sich repr\u00e4sentierend, narrativ und komponierend ist, und einer k\u00fcnstlerischen Sprache, die Repr\u00e4sentation, Narration und Komposition aus den eigenen Werken auszuschlie\u00dfen versucht, ist bezeichnend. Sie verweist genau auf die Art der Ambivalenz, die die Filme charakterisiert. Die Indifferenz, mit der Warhol die Kamera auf Menschen und Gegenst\u00e4nde richtet („… it’s so easy to make movies, you can just shoot and every picture really comes out right“), hat die Folge, da\u00df die Auffassung des Betrachters unabl\u00e4ssig zwischen einer strukturindifferenten Erfassung des dargestellten Gegenstandes und einer gegenstandsindifferenten Erfassung der Struktur hin- und herpendelt. In entsprechend gegens\u00e4tzlicher Weise werden die Filme beurteilt. Erscheinen sie den einen als Reduktion des Mediums auf eine konkrete, selbstbez\u00fcgliche Oberfl\u00e4che, sah sie Jonas Mekas, der in den 60er Jahren die New Yorker „Film-Makers Cooperative“ leitete und die meisten der Filme urauff\u00fchrte, in der Tradition des dokumentarischen, auf objektive Darstellung des Gegenstandes bedachten „cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9“. Doch wenn die Filme etwas „dokumentieren“, dann weder allein die Realit\u00e4t noch die konkreten Eigenschaften des Mediums. Es ist der Vorgang der filmischen Repr\u00e4sentation selbst, den sie thematisieren, indem ihre mimetische und<\/em> konkret-selbstbez\u00fcgliche Struktur dazu zwingt, die Beziehung zwischen beidem st\u00e4ndig neu zu bestimmen. „All my films are artificial, but then everything is sort of artificial, I don’t know where the artificial stops and the real starts.“ (Andy Warhol).<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nAbschnitt I<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt\"<\/td>\nAbschnitt II<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil\"<\/td>\nAbschnitt III<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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Scheinbare Wiederkehr als Druckversion (PDF mit Abb. und Fn. 4.310 KB) Die scheinbare Wiederkehr der Repr\u00e4sentation. Ambivalenzstrukturen in Warhols fr\u00fchem Werk in: Andy Warhol. Paintings 1960-1986, hrsg. von Martin Schwander, Katalog Kunstmuseum Luzern 1995, Stuttgart 1995, S. 31-42 u. 74-76. Abschnitt II „What Warhol was trying to move toward in the films was a stillness.“ … <\/p>\n

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