{"id":261,"date":"2008-10-20T08:43:14","date_gmt":"2008-10-20T06:43:14","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=261"},"modified":"2008-10-20T08:43:14","modified_gmt":"2008-10-20T06:43:14","slug":"andy-warhol-abstrakter-expressionismus-pop-art-realismus","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/andy-warhol-abstrakter-expressionismus-pop-art-realismus\/","title":{"rendered":"Andy Warhol Abstrakter Expressionismus Pop Art Realismus"},"content":{"rendered":"

Scheinbare Wiederkehr als Druckversion (PDF mit Abb. und Fn. 4.310 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Die scheinbare Wiederkehr der Repr\u00e4sentation. Ambivalenzstrukturen in Warhols fr\u00fchem Werk<\/h2>\n

in: Andy Warhol. Paintings 1960-1986, hrsg. von Martin Schwander, Katalog Kunstmuseum Luzern 1995, Stuttgart 1995, S. 31-42 u. 74-76.<\/small><\/p>\n

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„You see, to pretend something’s real, I’d have to fake it. Then people would think I’m doing it real.“<\/em> (Andy Warhol)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Abschnitt I<\/h3>\n

Bekanntlich ist es ein Merkmal der modernen Kunst, mit ihren jeweils innovativen Sch\u00f6pfungen die geltende Auffassung von der Kunst aufzuheben und gleichzeitig zu erweitern. Dieser Proze\u00df der Zerst\u00f6rung und ph\u00f6nixgleichen Wiederauferstehung der Kunst scheint jedoch im Falle Warhols so kra\u00df zu verlaufen, da\u00df keineswegs \u00dcbereinstimmung besteht, ob seine Innovationen wirklich als sinnvolle Selbsterneuerung der Kunst gelten k\u00f6nnen. Zu nihilistisch pr\u00e4sentiert sich der abrupte Wechsel von der abstrakt-expressionistischen, von hohen Idealen und dem Bewu\u00dftsein historischer Mission getragenen Malerei der New Yorker Schule zu einer Bildsprache, die sich in der endlosen Wiederholung von Trivialit\u00e4ten zu ersch\u00f6pfen und damit alles in Frage zu stellen scheint, was in einer folgerichtigen malerischen Entwicklung von Pollock, Kline, Rothko, Newman u.a. erreicht worden war. Die Konfrontation zwischen den beiden sich diametral entgegengesetzten Auffassungen, was „die Malerei“, „das Tafelbild“, „der K\u00fcnstler“ usw. sei, stellt sich um so bedeutsamer dar, als sie die erste war, die sich innerhalb<\/em> der amerikanischen Kunst und weitgehend unabh\u00e4ngig von europ\u00e4ischen Einfl\u00fcssen ergab – trotz der Existenz und zeitlichen Priorit\u00e4t einer englischen Pop Art. Mit einem Mal standen sich zwei Auffassungen der Malerei gegen\u00fcber, die beide<\/em> als genuin amerikanisch begriffen wurden.<\/p>\n

Diese „Querelle am\u00e9ricaine“ hat den Blick auf die Pop Art entscheidend gepr\u00e4gt, insbesondere den Blick auf Warhol, der die herausfordernste Position bezog. Die Folge war eine Auffassung, die Warhol in erster Linie als Negation verstand – als Negation der Originalit\u00e4t und der Einzigkeit des Bildes, als Negation der (Hoch-)Kultur, als Negation der Errungenschaft der Abstraktion. Mehr noch: auf einmal war das Entwicklungsschema der modernen Malerei in Frage gestellt, das der einflu\u00dfreiche Kritiker Clement Greenberg in Abstimmung auf die amerikanische Nachkriegskunst so schl\u00fcssig als die zunehmende Essentialisierung bestimmt hatte, die sich in der R\u00fcckf\u00fchrung des Bildes auf die anti-illusionistische, selbstbez\u00fcgliche „W\u00f6rtlichkeit“ der Fl\u00e4che offenbart. Warhol war das aggressive Beispiel einer Kunstpraxis, die in diese Entwicklung nicht mehr einzuordnen war, sondern einen sich der Massenkultur anbiedernden R\u00fcckfall in ein \u00fcberwundenes Stadium der Kunst darzustellen schien.<\/p>\n

Die polemischen Debatten der 60er Jahre scheinen heute nur mehr Geschichte zu sein. Die Bewertungen sind sachlicher und differenzierter geworden. Ausf\u00fchrliche Biographien haben die proletarische Herkunft, den Ausbildungsgang, die erfolgreiche Zeit als Werbegrafiker und den Aufstieg zum internationalen „Kunststar“ sorgf\u00e4ltig nachgezeichnet – was im Falle Warhols immer auch bedeutet, ein St\u00fcck Sozialgeschichte der Kunst und ihrer Rezeption zu schreiben -, und sie haben dabei eine F\u00fclle wichtiger Details zutage gef\u00f6rdert. Untersuchungen, die sich mit Einfl\u00fcssen, Vorbildern, Pers\u00f6nlichkeitsstruktur usw. besch\u00e4ftigten, erbrachten au\u00dferdem manchen Hinweis auf die Entwicklung der formalen Sprache und die Hintergr\u00fcnde der Themenwahl. Gleichwohl h\u00e4lt sich die Auffassung, Warhol sei die Negation all dessen, was die Kunst als solche definiert, in hartn\u00e4ckiger Weise. Sie liegt, ausgesprochen oder nicht, fast allen Deutungen zugrunde. Eine Differenzierung hat sich nur insoweit ergeben, als verschiedene Vorschl\u00e4ge gemacht wurden, die „Leere“ der Arbeiten, an der als solcher nicht gezweifelt wird, herzuleiten und verst\u00e4ndlich zu machen. Die Ebene der Betrachtung hat sich dabei blo\u00df von der Ebene der Bilder auf die Ebene des K\u00fcnstlers verlagert, indem Warhols eigene „Leere“ (seine Erlebnisunf\u00e4higkeit, sein Zynismus, sein postmodernes Dandytum, vor allem sein ber\u00fchmter Wunsch, „eine Maschine zu sein“) herausgestellt wurden. Oder man wechselte auf die Ebene des kulturellen und gesellschaftlichen Zusammenhangs, in dem dieselbe „Leere“ (als Konsumismus, Dekadenz, Verlust kritischen Denkens usw.) entdeckt wurde.<\/p>\n

Eine vertiefte Auseinandersetzung mit der \u00e4sthetischen Struktur von Warhols Werk ist entsprechend rar. Kaum wahrgenommen wurde, da\u00df die Zuwendung zur Repr\u00e4sentation, zur Reproduktion und zum Trivialen vermittelter, die Semantik, Syntax und Pragmatik der Werke ambivalenter ist, als es eine solcherma\u00dfem polare Optik wiedergeben kann. Bei genauerer Betrachtung zeigt sich die Bildsprache als vielschichtige Antwort auf die Situation am Ende der 50er Jahre, als der Abstrakte Expressionismus durch den selbstauferlegten Reduktionismus in eine Sackgasse geraten und im Begriff war, als Dekoration und Akademismus seine kritische wie seine „sublime“ Dimension einzub\u00fc\u00dfen. Die Krise der tonangebenden Avantgarde f\u00f6rderte eine F\u00fclle von Kunstformen zu Tage, die alle in der Greenberg’schen Entwicklungslogik nicht unterzubringen waren, so neben der Pop Art das Happening, die Minimal Art oder die Konzeptkunst. Im Zusammenhang mit dieser Umbruchsituation sind Warhols Arbeiten zu sehen. Sie stellen die Malerei des Abstrakten Expressionismus auf den Kopf, ohne jedoch auf einen \u00fcberholten Stand des k\u00fcnstlerischen Diskurses zur\u00fcckzufallen. Die Pointe seines Werks ist gerade, den Abstrakten Expressionismus zwar einer grundlegenden Kritik zu unterziehen, gleichzeitig aber wichtige Aspekte seines \u00e4sthetischen Verfahrens aufzugreifen. Diese modernistische \u00dcberbietung des unmittelbar Vorangegangenen geschieht nicht zuf\u00e4llig in einer Weise, die zum Happening, zur Minimal Art und zur Konzeptkunst aufschlu\u00dfreiche Verwandtschaften besitzt. Warhol unterl\u00e4uft die Opposition, deren einen Pol er angeblich so beispielhaft besetzt.<\/p>\n

Eine \u00dcberpr\u00fcfung des Oppositionsschemas ist au\u00dferdem n\u00f6tig, weil Warhol seinen Standpunkt nicht allein in Reaktion auf die Kunstpraxis der Vorg\u00e4ngergeneration gewinnt. Die R\u00fcckkehr zur Gegenst\u00e4ndlichkeit und der Einsatz von reproduktiven Techniken richtet sich weder gegen die Abstraktion als solche noch gegen die Kunst \u00fcberhaupt, sondern zeigt vor allem eine Verschiebung des k\u00fcnstlerischen Interesses an. Die fortdauernde Selbstbefragung des Mediums, die Greenbergs Formalismus als Aufgabe der Malerei begriff, wird erweitert durch eine Zuwendung zu den Ereignissen und Dingen, die zwar unsere allt\u00e4gliche Erfahrung konstituieren, jedoch vor allem im Zuge der Abstraktion aus der Kunst ausgeschlossen wurden. Warhol erscheint hierbei als Seismograph von Ver\u00e4nderungen, welche die sich durchsetzende Massenkommunikation hervorruft. Grenzerfahrungen der Wahrnehmung bilden f\u00fcr Warhol weniger die dezentrierten Strukturen von Pollocks riesigen Leinw\u00e4nden, die die Kunstwelt in Atem hielten, als die Bilder von Kennedys Tod oder die Sputnik-Signale aus dem All, die die ganze, zum „globalen Dorf“ geschrumpfte Welt gleichzeitig<\/em> zu ersch\u00fcttern verm\u00f6gen. Im Mittelpunkt von Warhols Werks steht die Frage, was<\/em> und wie<\/em> unter diesen Bedingungen kommuniziert wird, und was angesichts solcher Ph\u00e4nomene „authentische Wahrnehmung“ hei\u00dft, auf der gerade die Kunst gerne beharrt. Warhols Subversionen erschlie\u00dfen sich nur dann, wenn sie sowohl als Teil eines innerk\u00fcnstlerischen<\/em> wie eines au\u00dferk\u00fcnstlerischen<\/em> Wandels begriffen werden.<\/p>\n

Dem Entwurf von Warhols Arbeiten wird am ehesten gewahr, wer das Werk als Ganzes in den Blick nimmt. Vor allem m\u00fcssen die Bilder und die Filme als Ausdruck ein und desselben k\u00fcnstlerischen Verfahrens begriffen werden. Eine Eigent\u00fcmlichkeit des Umgangs mit Warhol besteht jedoch darin, die verschiedenen Medien, in denen er gearbeitet hat, bewu\u00dft oder unbewu\u00dft zu trennen. In den Ausstellungen werden die Filme, wenn \u00fcberhaupt, h\u00f6chstens in einem Beiprogramm gezeigt, das nur von wenigen der Ausstellungsbesucher wahrgenommen wird. Meist werden zudem gek\u00fcrzte und damit entstellte Fassungen vorgef\u00fchrt. Eine direkte Gegen\u00fcberstellung von Filmen und Bildern findet nicht statt, so da\u00df es dem Einzelnen \u00fcberlassen bleibt, den Bezug zwischen ihnen herzustellen. Mag dies mit ausstellungstechnischen Schwierigkeiten zusammenh\u00e4ngen, so ist doch bezeichnend, in der Literatur eine entsprechende Situation vorzufinden. Gleichsam arbeitsteilig k\u00fcmmern sich die Kunstkritiker und Kunsthistoriker um die Bilder, w\u00e4hrend die Filme (die generell weniger Beachtung finden), den entsprechenden Spezialisten \u00fcberlassen werden, die nun ihrerseits die Bilder kaum anzuschauen pflegen. Eine Reflexion auf die Zusammenh\u00e4nge ist von vornherein ausgeschlossen.<\/p>\n

Die Filme gleichgewichtig heranzuziehen, rechtfertigt sich jedoch in mehrfacher Hinsicht. Nicht nur sind die beiden Ausdrucksmedien bei Warhol konzeptuell eng verschr\u00e4nkt. Wichtiger noch erscheint der Umstand, da\u00df zwei der Charakteristika, die die Bilder so skandal\u00f6s erscheinen lassen, die reproduktive Machart und die R\u00fcckwendung zur Gegenst\u00e4ndlichkeit, bei den Filmen weder auff\u00e4llig sind, noch gar das Brechen eines Tabus darstellen. Filme stehen fast immer in einem abbildlichen Bezug zur Wirklichkeit, und ihr Medium ist von vornherein auf die Reproduktion angelegt. Fallen diese Merkmale als klassifizierende Eigenschaften jedoch weg, k\u00f6nnen Kriterien der Bewertung wieder zur Geltung kommen, die sich bei einem K\u00fcnstler wie Warhol zu er\u00fcbrigen scheinen. Um der Besonderheit der Filme gewahr zu werden, bleibt n\u00e4mlich nur, sie nach ihrem gestalterischen Entwurf zu befragen. Wenn die Betrachtungsweise dadurch herk\u00f6mmlicher wird, kann das zun\u00e4chst nur von Vorteil sein. Jenseits der Polarit\u00e4t von abstrakt und gegenst\u00e4ndlich, Original und Reproduktion, „high“ und „low“, die immer schon mit klaren Wertungen verbunden ist, er\u00f6ffnet sich die Chance einer n\u00e4her an k\u00fcnstlerischen<\/em> Fragen orientierten Bewertung. Das d\u00fcrfte auch der Grund sein, da\u00df der Filmemacher<\/em> Warhol bereits um die Mitte der 60er Jahre als hervorragender avantgardistischer K\u00fcnstler galt und bereits 1964, ein Jahr nach seinem ersten Film, den von der New Yorker Zeitschrift „Film Culture“ verliehenen „Independent Film Award“ erhielt, w\u00e4hrend die W\u00fcrdigung der Tafelbilder<\/em> als k\u00fcnstlerische Leistung (und nicht nur als subversive Provokation) erst viel sp\u00e4ter einsetzte und noch immer z\u00f6gerlich bleibt. Aus diesen Gr\u00fcnden werden hier die Bilder und die Filme unter gemeinsamem Horizont und nach denselben Kriterien analysiert; zudem wird die \u00fcbliche Rangfolge umgedreht und die Betrachtung der Filme vor diejenige der Bilder gestellt.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
\"Punkt\"<\/td>\nAbschnitt I<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil\"<\/td>\nAbschnitt II<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nAbschnitt III<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nScheinbare Wiederkehr als Druckversion (PDF mit Abb. und Fn. 4.310 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Scheinbare Wiederkehr als Druckversion (PDF mit Abb. und Fn. 4.310 KB) Die scheinbare Wiederkehr der Repr\u00e4sentation. Ambivalenzstrukturen in Warhols fr\u00fchem Werk in: Andy Warhol. Paintings 1960-1986, hrsg. von Martin Schwander, Katalog Kunstmuseum Luzern 1995, Stuttgart 1995, S. 31-42 u. 74-76. „You see, to pretend something’s real, I’d have to fake it. Then people would think … <\/p>\n

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