Zu den fr\u00fchesten Arbeiten seines Werks geh\u00f6ren solche, in denen die romantische Konzeption des K\u00fcnstlers als Ursprung und Quelle aufgegriffen wird, um sie ironisch zu brechen. Hierzu z\u00e4hlt z.B. eine Neon-Arbeit von 1967, die Nauman ins Fenster seines Ateliers h\u00e4ngte, und die er Werbesigneten nachbildete, wie sie in amerikanischen Schaufenstern \u00fcblich sind (Abb. 3). Die Leuchtschrift wirbt f\u00fcr den K\u00fcnstler mit dem Satz: „The true artist helps the world by revealing mystic truths“ \u2013 „Der wahre K\u00fcnstler hilft der Welt durch das Enth\u00fcllen mystischer Wahrheiten“. Die ironische Brechung erfolgt allerdings nicht nur durch die Werbe\u00e4sthetik, sondern zugleich durch die Anordnung des wortspielartigen Satzes, welche die W\u00f6rter „true“ und „truth“ direkt \u00fcbereinanderstellt. So springt die Frage nach der ‚Wahrheit‘ stets an ihren Ursprung, den ‚wahren K\u00fcnstler‘, zur\u00fcck. Die Spirale, die eigentlich von innen nach au\u00dfen verl\u00e4uft, wird zum Zirkel. Die beiden Schl\u00fcsselw\u00f6rter verweisen unabl\u00e4ssig aufeinander und lassen damit die Selbstwerbung ins Leere laufen. Ein anderes Beispiel ist die Photoarbeit Selfportrait as a Fountain<\/em> von 1966\/67 (Abb. 4). Hier bedient sich Nauman der Stillstellung der Photographie, um vorzugeben, er k\u00f6nne wie ein Brunnen unaufh\u00f6rlich Wasser spenden. Da\u00df es sich um eine ironische Maskerade handelt, verdeutlicht nicht nur das Offensichtliche der ‚F\u00e4lschung‘, sondern auch der Umstand, da\u00df das ‚Selbst als Quelle‘ zum Wasserspeier wird.<\/p>\n Naumans Arbeiten der 60er und fr\u00fchen 70er Jahre pr\u00e4sentieren eine „Reduktionsform der Subjektivit\u00e4t“, d.h. Subjektivit\u00e4t erscheint hier auf ihren Grund zur\u00fcckgef\u00fchrt. R\u00fcckblickend schildert er seine damalige Situation folgenderma\u00dfen: „Als ich von der Universit\u00e4t kam […], hatte [ich] keinerlei Umfeld f\u00fcr meine Kunst […], es gab keine Kontakte, keine Gelegenheit, jemandem zu erz\u00e4hlen, was ich Tag f\u00fcr Tag tat, keine Gelegenheit, \u00fcber meine Arbeit zu sprechen. Und vieles, was ich tat, machte keinen Sinn, also h\u00f6rte ich damit auf.“ In diesem krisenhaften Augenblick geht Nauman an den Nullpunkt k\u00fcnstlerischer T\u00e4tigkeit zur\u00fcck. „Im Atelier“, f\u00e4hrt er fort, „war ich auf mich selbst gestellt. Das warf dann die grundlegende Frage auf, was ein K\u00fcnstler tut, wenn er im Atelier ganz auf sich selbst gestellt ist. Ich folgerte also, da\u00df ich ein K\u00fcnstler in einem Atelier war und da\u00df demnach alles, was ich dort tat, Kunst sein mu\u00dfte. Was tats\u00e4chlich ablief, war, da\u00df ich Kaffee trank und hin- und herging. Die Frage kam dann auf, wie ich diese Aktivit\u00e4ten strukturieren konnte, so da\u00df sie Kunst werden oder eine andere Art von geschlossener Einheit, die anderen Menschen zug\u00e4nglich gemacht werden k\u00f6nnte. An diesem Punkt r\u00fcckte die Kunst als T\u00e4tigkeit gegen\u00fcber der Kunst als Produkt in den Vordergrund. Das Produkt ist nicht wichtig f\u00fcr das eigene Bewu\u00dftsein.“<\/p>\n Fast scheint es, als w\u00e4re Nauman 1966 in seinem Atelier in einen Zustand verfallen, den Delacroix als ‚ennui‘ beschrieben h\u00e4tte. Nauman fehlen das Ziel, die Mittel und die Veranlassung, Kunst zu machen. Das Atelier wird zum leeren Raum, wo es nichts zu tun gibt, keine Arbeit und keine Verpflichtung. Nur etwas st\u00f6rt den M\u00fc\u00dfiggang, der sich hier ausbreiten k\u00f6nnte: Naumans \u00dcberzeugung, da\u00df er ein K\u00fcnstler sei, der folglich unm\u00f6glich in Sprachlosigkeit verharren k\u00f6nne. Da\u00df das ‚Produzieren‘ einen Ausweg aus dem ‚ennui‘ weist, war schon Delacroix aufgegangen. Nauman findet dieselbe Antwort, doch er gibt dem ‚Produzieren‘ eine \u00fcberraschende, reflexive Wendung, welche die Dynamik der Produktivit\u00e4t selbst hervortreten l\u00e4\u00dft. Was bei Delacroix erst keimhaft angelegt ist, entfaltet sich hier, am anderen Ende der Moderne, zum Prinzip der Kunst. Nauman umgeht das Ausdrucksproblem, indem er nicht nach einem Inhalt sucht, den es auszudr\u00fccken g\u00e4lte, sondern die Situation, in der er sich befindet, als solche zum Inhalt macht. Das ‚Hin- und Hergehen‘ im Atelier wird zum Gegenstand des k\u00fcnstlerischen Tuns. Auf diese Weise gelingt es, den Anspruch zu durchqueren, Ursprung des eigenen Tuns zu sein \u2013 und damit auch, den ‚ennui‘, die verst\u00f6rende Einsicht in die Leere des Ich, zu durchbrechen. Die Wendung setzt allerdings voraus, die Vorstellung eines geschlossenen Ich, das die Einheit der Erfahrung und der Artikulation gew\u00e4hrleistet, aufzugeben und das Selbst in der Spannung von K\u00f6rper, Identit\u00e4t, Inszenierung, Geste, Artikulation und Form zu begreifen. „Ein Bewu\u00dftsein seiner selbst“, sagt Nauman, „gewinnt man nur durch ein gewisses Ma\u00df an Aktivit\u00e4t und nicht, indem man nur \u00fcber sich nachdenkt. Man macht \u00dcbungen, trainiert, wird sich des eigenen K\u00f6rpers bewu\u00dft. Das passiert nicht, wenn man B\u00fccher liest.“<\/p>\n Mit dieser Einsicht beginnt Nauman Performances zu entwickeln, die er, allein im Atelier, an und mit sich durchf\u00fchrt und als Film oder Videoband aufzeichnet. Sie oszillieren dabei zwischen dem Tun und dem Beobachten des Tuns. W\u00e4hrend der K\u00f6rper wie ein „St\u00fcck Material“ benutzt wird, wird die Kamera gleichsam subjektiviert, indem sie nicht nur als Aufzeichnungsger\u00e4t dient, sondern zugleich als ein nach au\u00dfen verlegtes Auge, mit dem er sich selbst zusehen kann und f\u00fcr das er sich inszeniert. So werden die Performances zu einer M\u00f6glichkeit, mit sich selbst zu ’spielen‘. Nauman entwirft zun\u00e4chst eine Regel, an die er sich in der Ausf\u00fchrung so lange h\u00e4lt, bis „das wirkliche Leben einschreitet“, die Aktion abgebrochen oder die Regeln ge\u00e4ndert werden m\u00fcssen. Im Performance-Film Violin Tuned D E A D<\/em> wandert er im Atelier herum und spielt so schnell wie m\u00f6glich nacheinander auf den vier Saiten einer Geige. Das stellte eine besondere k\u00f6rperliche Anstrengung dar, da Nauman dieses Instrument gar nicht spielen konnte und seine Glieder rasch zu schmerzen begannen. Es standen zehn Minuten Film zur Verf\u00fcgung, und so lange sollte der Film auch werden. Doch nach sieben Minuten mu\u00dfte er unterbrechen, bevor er den Film schlie\u00dflich zu Ende drehen konnte.<\/p>\n In einem anderen Performance-Film, Bouncing Two Balls between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms<\/em>, schl\u00e4gt Nauman gleichzeitig zwei B\u00e4lle an den Boden und die Decke und versuchte dabei, einen bestimmten Rhythmus einzuhalten (Abb. 6). Die B\u00e4lle sollten z.B. einmal den Boden und einmal die Decke ber\u00fchren, um dann gefangen zu werden, oder zweimal den Boden und einmal die Decke, usw. „An einem bestimmten Punkt“, so Nauman, „sprangen beide B\u00e4lle hin und her, und ich rannte die ganze Zeit herum und versuchte, sie zu fangen. Manchmal landeten sie auf etwas, das am Boden lag, oder an der Decke, und dann sprangen sie in die Ecke und stie\u00dfen zusammen. Schlie\u00dflich konnte ich keinem von beiden mehr folgen. Ich nahm einen Ball auf und warf ihn einfach an die Wand. Ich war wirklich w\u00fctend […], weil ich die Kontrolle \u00fcber das Spiel verlor. Ich hatte versucht, einen bestimmten Rhythmus einzuhalten […], und als ich aus ihm heraus kam, beendete das den Film.“<\/p>\n Statt ein Produkt herzustellen, versucht Nauman einen Proze\u00df einzuleiten, der das Produkt in der Schwebe h\u00e4lt. Nauman agiert zugleich als Entwerfer und Ausf\u00fchrender des Spiels, wobei der eine dem anderen die Aufgabe schwer macht. Die aufgezeichneten Vorg\u00e4nge sind banal und letztlich auch ohne Belang: Laufen, Ballspielen, rhythmisches Stampfen, Geige spielen usw. Sie bilden keinesfalls den Inhalt oder den Zweck der Performances, sondern das Mittel, eine Struktur zu inszenieren. Entscheidend an dieser sind zum einen die serielle, auf jede Expressivit\u00e4t verzichtende Bewegungsabfolge, zum anderen die Zweiteilung, zun\u00e4chst ein quasi choreographisches Konzept zu entwerfen, um sich diesem dann solange zu unterwerfen, bis Konzept und Ausf\u00fchrung kollidieren. Die Performances entfesseln die Dialektik von Identit\u00e4t und Depersonalisierung, Freiheit und Zwang, Zufall und Kontrolle, Serialit\u00e4t und Unterbrechung, spielerischem ‚play‘ und hartem ‚game‘. Nauman spielt das Spiel und wird zugleich von ihm gespielt. Die Kunst begreift Nauman dabei als „Instrument“, „mit dem man sich eine Aktivit\u00e4t des Erforschens aneignen kann“. Naumans Erforschung richtet sich auf das Auseinandertreten des Ich in verschiedene Rollen und Perspektiven, was jedoch nicht nur Entfremdung erzeugt, sondern zugleich, wie Nauman sagt, „ein Bewu\u00dftsein seiner selbst“. Auf diese Weise exponieren sie das Paradox, da\u00df das Subjekt sich unterwerfen mu\u00df, um Subjekt werden zu k\u00f6nnen, so wie es in der Etymologie des Wortes \u2013 ’subjectus‘ ist der Untertan \u2013 bereits angelegt ist. Naumans Pointe besteht allerdings darin, sich einem selbst entworfenen, frei gew\u00e4hlten Zwang zu unterwerfen, was den Performancefilmen eine Beckettsche Komik verleiht. Indem es sich selbst zum Sujet wird, erh\u00e4lt das Subjekt ein St\u00fcck Souver\u00e4nit\u00e4t zur\u00fcck.<\/p>\n Als sich Nauman die Frage stellte, wie er diese Konzeption f\u00fcr andere \u00f6ffnen k\u00f6nnte, entwickelte er die Werkgruppe der Corridors<\/em>. Dabei handelt es sich um mehr oder weniger geschlossene, aus Brettern und Latten gezimmerte R\u00e4ume innerhalb eines bestehenden Raumes. Sie sind installative, skulpturale Werke und zugleich Versuchsanordnungen, in denen der Betrachter \u2013 oder eher: Benutzer \u2013 auf einen Parcours geschickt wird, so wie es Nauman in den Performances mit sich selbst tat. Die Arbeiten sind zwar insofern ‚offene Kunstwerke‘, als sie erst durch den Benutzer vervollst\u00e4ndigt werden, doch ist dieser im Umgang mit den Werken keineswegs frei, sondern wird einer rigiden Kontrolle unterworfen. Nauman liegt daran, ihn einer genau kalkulierten, eingegrenzten Erfahrung auszusetzen. Die Corridors<\/em> affizieren die psychophysische Sensorik auf verschiedene Weise, durch den Entzug vertrauter Weite, durch ger\u00e4uschd\u00e4mmende W\u00e4nde und ungew\u00f6hnliches Licht, die zusammengenommen einen Effekt der Unausweichlichkeit erzeugen.<\/p>\n In einer der ersten Arbeiten dieses Typs, Corridor Installation<\/em> von 1970, zimmert Nauman ein Geh\u00e4use mit sechs oben offenen G\u00e4ngen verschiedener Breite (Abb. 7). Die H\u00e4lfte derselben ist zum Betreten zu schmal. In einem der G\u00e4nge, der gerade ausreichend Platz f\u00fcr eine Person bietet, sind am Ende zwei Monitore \u00fcbereinandergestellt, die beide das Bild des leeren Gangs zeigen. Dringt man zu ihnen vor, wird man nach etwa einem Viertel des Weges von einer Kamera \u00fcber dem Eingang des Gangs erfa\u00dft und erscheint gleichzeitig, da es sich um eine Closed-Circuit-Schleife handelt, auf dem oberen Monitor \u2013 allerdings aufgrund der Kameraposition von oben und von hinten gesehen. Erst mit Verz\u00f6gerung und nur mit Hilfe \u00fcberpr\u00fcfenden Gestikulierens wird offenbar, da\u00df der Monitor keinen unabh\u00e4ngigen Anderen zeigt, sondern die verkehrte Sicht auf sich selbst. Im Unterschied zur gestikulierenden f\u00e4llt die visuelle Selbstidentifizierung schwer. Denn man wird, je n\u00e4her man dem Monitor kommt, desto kleiner im Bild, da man sich gleichzeitig von der Kamera wegbewegt. Wenn man sich dann instinktiv umwendet und in die Kamera blickt, erscheint man auf dem Monitor zwar in Frontalansicht, kann dies aber nicht sehen, da dieser jetzt im R\u00fccken liegt. So erzeugt das rekursive Kamera-Monitor-System einen ‚Spiegel‘, der die Selbstbegegnung im gleichen Zuge erm\u00f6glicht und verweigert. W\u00e4hrenddessen zeigt der untere Monitor unabl\u00e4ssig das gleichbleibende Bild des leeren Korridors, das von einem vorab aufgenommenen Band eingespielt wird.<\/p>\n Wer den Gang betritt, provoziert eine doppelte St\u00f6rung. Nicht nur dezentriert sich sein Selbst, sondern er bricht zugleich die harmonische Symmetrie auf, die bis zu seinem Eindringen zwischen den beiden Monitorbildern des leeren Raumes sowie zwischen den Bildern und dem leeren Raum selbst bestand. Erst wenn wir den Korridor verlassen und unser Doppelg\u00e4nger aus dem oberen Monitor wieder verschwindet, wird die ersch\u00f6pfte und zugleich gespannte Ruhe in den sich selbst bespiegelnden Raum zur\u00fcckkehren. Nauman, der Subjektivit\u00e4t als Kontaktgrenze von K\u00f6rper und Raum begreift, erzeugt in Corridor Installation<\/em> deren wechselseitige Durchdringung. Das Subjekt wird verr\u00e4umlicht, indem sowohl die Au\u00dfen- und Innenperspektiven wie auch Sehen und Bewegen, visuelle und motorische Information, auseinanderzulaufen beginnen. Gleichzeitig aber wird der Raum subjektiviert, so als h\u00e4tte er selbst einen ‚Blick‘ und eine ‚Psyche‘, denen man ausgesetzt wird. Was damit gemeint ist, mag eine nur wenig \u00e4ltere Arbeit verdeutlichen. Get Out of My Mind, Get Out of This Room<\/em> hei\u00dft eine Rauminstallation von 1968, die lediglich aus einer nackten wei\u00dfen Raumschachtel besteht. Sie empf\u00e4ngt den Eintretenden mit der Forderung, die der Arbeit ihren Titel gibt: „Geh mir aus dem Sinn, geh raus aus diesem Raum.“ Die Forderung, die Nauman in unterschiedlichsten Tonlagen, Geschwindigkeiten und Betonungen spricht, schreit und fl\u00fcstert, dringt in Endlosschleife aus Lautsprechern, die unsichtbar in die Wand des Raumes eingelassen sind.<\/p>\n Die Installationen erzeugen einen ‚double bind‘-Effekt: Der Betrachter wird ebenso adressiert wie ausgesto\u00dfen. Es beschleicht einen die Ahnung, da\u00df das Naumansche ‚Spiel‘ immer dann aufgeht, wenn ein ebenso ungreifbarer wie irritierender Rest bleibt. Indessen besteht das Erstaunliche darin, da\u00df die Erfahrung ausbleibender Selbstbest\u00e4tigung in der Begegnung mit dem Kunstwerk keineswegs nur frustrierend ist. Der verbleibende Rest verweist darauf, da\u00df es Nauman letztlich nicht darum geht, das Verstehen scheitern zu lassen \u2013 das w\u00e4re ein ‚restloses‘ Ergebnis \u2013, sondern da\u00df er darauf abzielt, ein nicht zu Ende zu bringendes Spiel zwischen einander ausschlie\u00dfenden Verstehensvollz\u00fcgen zu er\u00f6ffnen. Die konkrete psychophysische Erfahrung und das reflexiv zu gewinnende Wissen halten sich gegenseitig in Schach, so da\u00df weder die negative Erfahrung (qua Mi\u00dflingen, Spaltung, Ausgesto\u00dfensein) noch das positive Wissen (qua Aufdecken der ‚Maschinerie‘ der Installation oder qua Selbsterkenntnis) triumphieren. „Wenn man merkte“, so beschreibt Nauman diesen Effekt am Beispiel der Corridor Installation<\/em>, „da\u00df man auf dem Bildschirm war, empfand man das Weitergehen im Korridor, als w\u00fcrde man \u00fcber eine Klippe treten oder in ein Loch hinein. […] Man wu\u00dfte genau, wie das zustande kam, weil man das ganze Equipment und was es machte, sehen konnte. Aber jedesmal, wenn man wieder in den Korridor hineinging, machte man dieselbe Erfahrung. Man konnte ihr nicht aus dem Wege gehen.“ So l\u00e4\u00dft Corridor Installation<\/em> eine unaufhebbare Spannung entstehen zwischen einem Sinn, der von der konkreten Arbeit abl\u00f6sbar scheint \u2013 und den die Nauman-Literatur je nachdem anthropologisch, politisch, moralisch oder aufkl\u00e4rerisch auffa\u00dft \u2013 und der Materialit\u00e4t, an die der Sinn zur\u00fcckgebunden bleibt \u2013 wobei unter Materialit\u00e4t alle von Nauman eingesetzten Komponenten zu verstehen sind, also die Aufbauten, das Licht, die Closed-Circuit-Technik usw. Zum ‚Stil‘ der Arbeiten geh\u00f6rt, da\u00df sie ihre materielle Seite nicht nur offenlegen, sondern oft ein wenig gebastelt erscheinen. Nauman insistiert auf der Theatralit\u00e4t seiner Werke: Die Erfahrung, die wir machen, soll sozusagen unter unseren Augen entstehen. So gleicht auch die Beziehung zwischen werkgebundener Erfahrung und abl\u00f6sbarem Sinn einer Closed-Circuit-Schleife, die lediglich immer wieder durchlaufen werden kann. Verl\u00e4\u00dft man Corridor Installation<\/em>, ist es hingegen au\u00dferordentlich schwer, den Inhalt oder die Bedeutung dieser Erfahrung zu bestimmen, d.h. sie in eine verallgemeinerbare Erkenntnis \u2013 \u00fcber das Subjekt oder die Welt \u2013 umzum\u00fcnzen. Sie bleibt an die „unbarmherzige Spezifit\u00e4t“ der Werke gebunden. Obschon Naumans Kunst keinen Zweifel daran l\u00e4\u00dft, da\u00df sie aufs Ganze geht, bleibt dieses Ganze \u2013 der versammelnde Sinn, die Totale der Wahrheit \u2013 ungreifbar. Eher verh\u00e4lt es sich umgekehrt. Man wird von der Arbeit ‚ergriffen‘, und die ‚Erkenntnis‘ ist zuv\u00f6rderst physischer Natur: ein „Loch“, in das man tritt, eine „Klippe“, \u00fcber die man stolpert \u2013 oder ein „Schlag ins Genick“: „Ich habe von Anfang an versucht“, sagt Nauman, „Kunst zu machen […], die sofort voll da war. Wie ein […] Schlag ins Genick. Man sieht den Schlag nicht kommen, er haut einen einfach um.“<\/p>\n Die in mehrfacher Hinsicht ’spaltende‘ Erfahrung von Corridor Installation<\/em>, welche die Verstehensvollz\u00fcge auseinanderlaufen l\u00e4\u00dft, offenbart das Prozessieren der Subjektivit\u00e4t selbst \u2013 sofern man Subjektivit\u00e4t als Medium versteht, das, um seine Vermittlungsleistung zu erbringen, die Spaltung gerade voraussetzt. Die Kunst, die Nauman als „die eigentliche T\u00e4tigkeit“ versteht, w\u00e4re also darin ‚eigentlich‘, da\u00df sie die Kr\u00e4fte und Vollz\u00fcge der Subjektivit\u00e4t, die dem Bewu\u00dftsein vorausgehen und in einem funktionalen Sinn unbewu\u00dft sind, Form gewinnen l\u00e4\u00dft. Der spezifisch Naumansche Zusatz dazu besteht allerdings in der Nachdr\u00fccklichkeit, mit der er vorf\u00fchrt, da\u00df die Struktur der Subjektivit\u00e4t zwar nicht transzendiert, weder in Sinn noch in Wissen \u00fcberf\u00fchrt werden kann, man aber immerhin mit ihr ’spielen‘ kann. Als man Nauman fragte, f\u00fcr wen seine Kunst sei, antwortete er: „Sie h\u00e4lt mich besch\u00e4ftigt.“<\/p>\n
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