{"id":210,"date":"2008-09-02T08:42:55","date_gmt":"2008-09-02T06:42:55","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=210"},"modified":"2008-09-02T08:42:55","modified_gmt":"2008-09-02T06:42:55","slug":"lucio-fontana-tagli-zeichnung-schnitt-ikonoklasmus","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/lucio-fontana-tagli-zeichnung-schnitt-ikonoklasmus\/","title":{"rendered":"Lucio Fontana Tagli Zeichnung Schnitt Ikonoklasmus"},"content":{"rendered":"

Subjekt und Medium als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 4.390 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

\"spacer\"<\/p>\n

Subjekt und Medium in der Kunst der Moderne. Delacroix \u2013 Fontana \u2013 Nauman<\/h2>\n

in: Zeitschrift f\u00fcr \u00c4sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 46\/2, 2001, S. 227-254.<\/small><\/p>\n

Kapitel III: Lucio Fontana<\/h3>\n

„Als Geste bleibt die Kunst ewig, aber ihr Material wird sterben.“ Durch die verwirrende Vielfalt an Materialien, Kunstformen und Gattungen, die Lucio Fontanas \u0152uvre umfa\u00dft, zieht sich eine Spur, die es im R\u00fcckblick gleichwohl geordnet erscheinen l\u00e4\u00dft. Es handelt sich um die Ordnung einer koh\u00e4renten und notwendigen Abfolge, die sich gleichwohl nicht vorhersehen lie\u00df. Mit Beharrlichkeit verfolgt Fontana eine bildnerische und zugleich das Bild \u00fcberschreitende Absicht, die er 1946 im „Wei\u00dfen Manifest“ als die Notwendigkeit beschreibt, Malerei und Bildhauerei, aber auch Dichtung und Musik in einer umfassenden Kunst aufzuheben, die „den Bed\u00fcrfnissen des neuen Geistes entspricht“. Sein Ziel ist eine Kunst der Bewegtheit, die Raum und Zeit gleicherma\u00dfen umfa\u00dft, und deren erste Anzeichen er im Barock entdeckt, dessen Figuren sich „von der Fl\u00e4che zu l\u00f6sen und mit ihren Bewegungen in den Raum auszugreifen“ scheinen. Das ganzes \u0152uvre hindurch versucht er, das Immaterielle im Materiellen zur Geltung zu bringen, das ‚\u00c4u\u00dfere‘ ins ‚Innere‘ des Darstellungsbereichs einzuf\u00fchren, ohne zu illusionistischen Mitteln zu greifen. Seine Suche, die viele Nebenwege kennt, m\u00fcndet schlie\u00dflich in einen wortw\u00f6rlich durchschlagenden Fund. In einem Interview, das er im Todesjahr 1968 gibt, sagt er: „Wenn irgendeine meiner Entdeckungen von einiger Wichtigkeit ist, dann ist es das ‚Loch‘.“ „Das Loch“, so Fontana weiter, „[…] war gerade au\u00dferhalb der Dimension des Bildes. […] Ich habe nicht L\u00f6cher gemacht, um das Bild zu ruinieren \u2013 nein \u2013 ich habe L\u00f6cher gemacht, um etwas zu finden. […] Die anderen haben es nie begriffen. Sie sagten, ich zerschlitze Leinw\u00e4nde […]. Aber das stimmt nicht.“ Was genau aber hat Fontana gefunden?<\/p>\n

Die geschlitzten Bilder, I Tagli<\/em>, die ab 1958 bis zum Tod als Fontanas umfangreichste Werkserie entstehen, haben zwei Komponenten: den Schlitz und die zumeist monochrome Fl\u00e4che des Bildtr\u00e4gers (Abb. 1 und 2). Letzterer stellt \u2013 vor der Schlitzung \u2013 einen leeren, unmarkierten Raum dar, vergleichbar einer leeren B\u00fchne, auf der ein K\u00f6rper agieren kann, oder der Stille, die den T\u00f6nen das Klingen erst erm\u00f6glicht. Die Reinheit und ‚Absolutheit‘ dieser Leere verst\u00e4rkt die Dreistigkeit des Schnittes. Umgekehrt bringt der Schnitt die Doppelnatur der Leinwandfl\u00e4che zum Vorschein, die bei einem Bild stets zugleich materieller Tr\u00e4ger und Erscheinungsort eines Abwesenden ist. Er negiert beides im selben Zuge, sowohl den Illusionismus der traditionellen Malerei wie zugleich die Flachheit des Bildtr\u00e4gers, die in der Moderne den traditionellen Illusionismus ersetzt. „Wenn ich ein Bild mit einem Schnitt mache“, so Fontana, „will ich kein Bild machen: ich \u00f6ffne einen Raum, eine neue Dimension […]“.<\/p>\n

Um dem n\u00e4her zu kommen, was Fontana ‚gefunden‘ hat, ist es hilfreich, den Schnitt in die Leinwand im Rahmen der neuzeitlichen Theorie des ‚disegno‘, der ‚Zeichnung‘, zu sehen. In der italienischen Kunsttheorie des 16. und 17. Jahrhunderts ist ‚disegno‘ der Name f\u00fcr die Form, in der die Kunst ihre Eigenleistung erbringt. Das Konzept des ‚disegno‘ tritt an die Stelle dessen, was die Scholastik ‚intentio‘ genannt hatte. Es ersetzt die handlungsimmanente Ausf\u00fchrung durch ein Konzept, das zwischen interner, vorab erfolgter Konzeption und nachtr\u00e4glicher externer Ausf\u00fchrung deutlich unterscheidet und doch beides in einem einzigen Begriff zusammenschlie\u00dft. ‚Disegno‘ ist einer der interessantesten Begriffe der Tradition, vor allem, weil man ihn ontologisch kaum fassen kann. Die Grenze eines Dings, ebenso wie die Grenze zwischen Vergangenheit und Zukunft, ist ein ‚Nichts‘, sie ist weder im Ding noch au\u00dferhalb des Dings. Vielmehr handelt es sich um das Treffen einer Unterscheidung: zwischen K\u00f6rper und Nicht-K\u00f6rper, diesseits und jenseits, innen und au\u00dfen. Das Ziehen einer Linie bricht das raumzeitliche Kontinuum auf mit der Folge, da\u00df es dann zwei voneinander unterschiedene Seiten gibt. Doch gerade indem die Linie nichts ist, was man der Natur selbst entnehmen kann, wird ‚disegno‘ im Zuge der Aufwertung der k\u00fcnstlerischen T\u00e4tigkeit zum entscheidenden K\u00f6nnen des K\u00fcnstlers. Das Verwandeln eines ontologischen Nichts in ein perfektionierbares K\u00f6nnen, er\u00f6ffnet den Raum, in dem die Kunst sich selbst begr\u00fcnden kann.<\/p>\n

Fontana nimmt diese Tradition auf: Im Grunde ist der Schnitt nichts anderes als das Ziehen einer Linie. Zugleich radikalisiert er deren ontologisches Nichts, das hier in doppelter Weise buchst\u00e4blich wird: Er tr\u00e4gt keinerlei Material auf \u2013 kein Graphit, keine Tinte, keine Farbe \u2013 und m\u00fcndet zugleich in ein schieres Aufklaffen. Indem das ‚Zeichnen‘ die Bildfl\u00e4che durchdringt, bringt es hier die Unterscheidungen, welche es ansonsten erzeugt, zum Einsturz. Innen und au\u00dfen, vorne und hinten, realer Raum und imagin\u00e4rer Raum sind in den Tagli<\/em> zweierlei und doch eins. Sie ber\u00fchren sich an der Schlitzung wie an einer ungreifbaren Naht.<\/p>\n

Die Bilder unter dieser Perspektive zu betrachten, privilegiert den Akt des Schlitzens gegen\u00fcber dem Produkt, das dabei entsteht. Im Mittelpunkt steht dann weniger das, was Fontana dargestellt hat, so wie es h\u00e4ufig in der Kritik behauptet wird, wenn seine Bilder z.B. als Darstellungen des Unendlichen beschrieben werden. Denn streng genommen zeigen Fontanas Bilder nichts \u2013 auch nicht die Unendlichkeit, die sich der Darstellung ohnehin entzieht. Das Loch oder der Schlitz haben ihre Pointe gerade darin, die Repr\u00e4sentationsleistung des Bildes zu liquidieren. Es gibt kein ‚Dahinter‘, das im Bild dargestellt und damit vergegenw\u00e4rtigt w\u00e4re. Sowohl auf wie hinter dem Bild ist buchst\u00e4blich nichts, was etwas anderes ist als zu sagen, das Bild sei die Darstellung des Nichts (bzw. der Unendlichkeit). Fontanas Kunstpraxis schlitzt nicht nur die Leinwand auf, sondern sprengt zugleich die Repr\u00e4sentation. Die R\u00e4umlichkeit eines repr\u00e4sentierenden Bildes, sei es ein Gem\u00e4lde, eine Photographie oder ein Film, besteht darin, einen anderen, ebenfalls dreidimensionalen, aber virtuellen Raum entstehen zu lassen, der sich, von einem Rahmen eingefa\u00dft, jenseits unseres normalen Raumes befindet, getrennt davon durch den ‚Bildschirm‘ des Bildes. Fontana \u00fcberf\u00fchrt die durch Repr\u00e4sentation er\u00f6ffnete R\u00e4umlichkeit in eine performativ er\u00f6ffnete \u2013 er ersetzt, nach einer Formulierung Alberto Olivieros, „‚represented‘ spatiality“ durch „‚acted‘ spatiality“. Was das Bild zeigt, ist die Spur dieses er\u00f6ffnenden Aktes, „die Verl\u00e4ngerung des abstrakten malerischen Moments“, um Yves Kleins Formulierung wieder aufzugreifen. Diesen infinitesimalen Augenblick, der sich jeweils nach langer \u00dcberlegung mit der Pr\u00e4zision und Schnelligkeit eines chirurgischen Eingriffs ereignete, sichtbar zu machen \u2013 das ist es, was Fontana ‚gefunden‘ hat.<\/p>\n

Obschon Fontana von der Kunst als gegenst\u00e4ndlicher Repr\u00e4sentation, die sein Fr\u00fchwerk bestimmt, zur Kunst als gestischer Performanz \u00fcbergeht, zieht er daraus nicht die Folgerung, die vielen K\u00fcnstlern, die zu dieser Zeit denselben Sprung wagen, geboten scheint, n\u00e4mlich ganz aus dem Bild auszusteigen. Der Schnitt bleibt ‚immanent‘, er erzeugt ein Loch als Bild<\/em>. Indem Sch\u00f6pfung und Zerst\u00f6rung des Bildes zusammenfallen, entsteht ein paradoxes Bild, das etwas zu sehen gibt und doch nichts zeigt. Obschon der Raum, den Fontana er\u00f6ffnet, tats\u00e4chlich und nicht nur virtuell vorhanden ist, bleibt er unbestimmt, er ist ‚gerahmt‘ und expandierend zugleich: „Ich mache ein Loch, Unendlichkeit flie\u00dft hindurch […].“. Da\u00df im Aufklaffen Raum und Zeit in h\u00f6chste Spannung zueinandertreten, bringt Fontana auch mit der Betitelung der Tagli<\/em> zum Ausdruck, die durchg\u00e4ngig Concetto spaziale \/ Attesa<\/em> \u2013 Raumkonzept \/ Erwartung<\/em> genannt werden.<\/p>\n

Die Pointe der Tagli<\/em> als ‚Bild‘ besteht darin, Sein und Schein gleicherma\u00dfen zu sein. Es handelt sich nicht einfach um ‚Raum‘, sondern um ein Raumkonzept<\/em>. Die ‚Unendlichkeit‘ wird im Schnitt konkret erschaffen und zugleich als Effekt inszeniert \u2013 insbesondere dadurch, da\u00df Fontana hinter die Leinwand eine mattschwarze Gaze spannt, die das Licht schluckt und verhindert, da\u00df die Wand sichtbar wird, wodurch sich offenbarte, da\u00df die Tiefe der Unendlichkeit lediglich ein paar Millimeter betr\u00e4gt. Die im Schnitt er\u00f6ffnete Entt\u00e4uschung, da\u00df ’nichts dahinter‘ ist, schirmt Fontana mit einem schwarzen Tuch ab, das erneut ein unsichtbares ‚Dahinter‘ erzeugt. Die Effektivit\u00e4t des Schnitts besteht also nicht darin, den Schein zu durchbrechen und zum ‚Sein‘ vorzudringen, sondern beides unabschlie\u00dfbar gegeneinander auszuspielen. Fontanas ‚Sterbenlassen‘ des Materials liquidiert den Scheincharakter des Bildes und restituiert ihn im selben Zuge. Der Ri\u00df im Bild ist real und zugleich der Ort dessen, was Adorno „apparition“ nannte: Ein Statthalter des Nicht-Seienden im Sein.<\/p>\n

Folglich kreieren die Tagli<\/em> ein ontologisches Paradox. Sie sind blo\u00dfer Vorschein der Unendlichkeit und gleichzeitig deren Ursprung. Die Unendlichkeit entspringt der zugleich realen wie auch semantischen ‚L\u00fccke‘ des Schnitts, d.h. sie entsteht qua Ambivalenz, Unbestimmbarkeit und Unsichtbarkeit, als blinder Fleck inmitten des Bildes.<\/p>\n

Versucht man, den Hieb in die Leinwand als Niederschrift eines ‚Autors‘ zu verstehen, mu\u00df man feststellen, da\u00df er jegliche ausdrucks\u00e4sthetische Interpretation, die das Kunstwerk als Emanation eines Autors versteht, unterl\u00e4uft. Denn man kann den Hieb nur dann als Hervorbringung eines Ich auffassen, dessen Innen sich im \u00c4u\u00dferen des Kunstwerks spiegelt, wenn man sich dieses Innen ebenfalls als ein Nichts, als eine aufklaffende Leere vorstellt. Folgt man dieser Spur, dann zeigt sich in Fontanas Bildern das, was Lacan als „Extimit\u00e4t“ des Subjekts bezeichnet, um mit diesem Neologismus Intimit\u00e4t und \u00c4u\u00dferlichkeit des Subjekts zusammenzuschlie\u00dfen. Die Niederschrift des Subjekts im Medium des Bildes erweist sich als „\u00dcberschreiben zweier leerer R\u00e4ume“, sie k\u00fcndet von der intimen Erfahrung des Sichselbstfremdseins.<\/p>\n

Der Versuch, das Schlitzen als ‚\u00c4u\u00dferung‘ zu begreifen, wird durch die Entdeckung unterst\u00fctzt, da\u00df Fontana die R\u00fcckseiten der Tagli<\/em> mit seltsamen Notaten versah. Hier manifestiert sich ein zwar verst\u00e4ndliches, zugleich aber befremdlich oberfl\u00e4chliches ‚Reden‘, welches so gar nicht zu der stummen Geste des Schlitzens passen will und das Bild des K\u00fcnstlers als ‚Zen-Meister‘ erheblich irritiert. Die Notate \u2013 je eines pro Bild \u2013 kreisen um die Tagesbefindlichkeit des K\u00fcnstlers, um seine Unternehmungen, Vorlieben und Stimmungen: „Es gef\u00e4llt mir, ein Tagedieb zu sein“, „Mozarts Zauberfl\u00f6te, welches Wunder!! Schmerzt mich das rechte oder das linke Bein?“, „Ich warte auf den G\u00e4rtner der Seele“, „Nieren mit Petersilie bekommen mir nicht“, „Freih\u00e4ndig Fahrrad fahren tue ich gerne“, „Ich bin m\u00fcde, ich gehe schlafen“, „Arbeiten, arbeiten, warum? F\u00fcr wen? Zum Teufel mit der Arbeit …“. Sie halten das Wetter, bestimmte Ereignisse oder schlicht den Wochentag fest: „Heute ist ein trauriger Tag ohne Sonne“, „Russische Raumsonde erreicht Venus“, „Teresita hat Autofahren gelernt“, „Der Einflu\u00df Chinas auf die sowjetische Politik … Marina Vlady in Rom“, „Heute ist Freitag, morgen Samstag“. Regeln und Weisheiten des Alltags werden aufgeschrieben: „Wenn es kalt wird, mu\u00df man die Heizung einschalten“, „Wer schl\u00e4ft, f\u00e4ngt keine Fische“, „Die Einsamkeit des Alters ist schlimmer als der Tod“, und Bemerkungen zur Kunst notiert: „Die Pop-Art, wie langweilig“, „Wohin kommen wir mit der Kunst?“, „Verstehe ich wirklich nichts von Malerei?“, es gibt Liedanf\u00e4nge: „Mamma mia dammi cento lire che in America voglio andar …“ und Fragespiele: „Amerika wurde von Garibaldi entdeckt … Esel!!“, usw. Daneben finden sich Reihungen wie „Achtunddrei\u00dfig, Neununddrei\u00dfig, Vierzig“ oder „Heute, morgen, irgendwann“ sowie Wortspiele, z.B. mit dem eigenen Namen: „Fontana, Fontanella, Fontanone, Fontana“, und immer wieder eigent\u00fcmliche Formeln wie „1+1-LLTA3“ oder „1+1-ZXY“, wobei es sich dabei wohl weniger um Kalkulationen handelt, die entschl\u00fcsselt werden k\u00f6nnten, sondern um den Niederschlag derselben Lust am Plappern und Kritzeln wie bei den \u00fcbrigen Notaten. So steht neben der Formel „1+1-7777“ als Kommentar: „Mir gef\u00e4llt die Ziffer 7“ \u2013 so da\u00df Fontana sie gleich viermal hintereinanderschreibt.<\/p>\n

Was hier zu Tage tritt, ist die Kehrseite des Schlitz-Aktes auch im \u00fcbertragenen Sinne. Allerdings ber\u00fchren sich die beiden Seiten darin, da\u00df auch in dieser Redseligkeit Intimit\u00e4t und \u00c4u\u00dferlichkeit zusammenfallen. Das auf der verborgenen R\u00fcckseite Aufgeschriebene erweist sich als Versammlung von Allt\u00e4glichkeiten, die \u00fcber das Individuum Fontana kaum etwas aussagen, ja zuweilen als blo\u00dfe Zeichen- oder Ziffernfolge. Deren Sinn scheint weniger darin zu bestehen, einen Inhalt mitzuteilen, als vielmehr darin, ‚etwas‘ zu \u00e4u\u00dfern, auch wenn einem gerade ’nichts‘ einf\u00e4llt. Vor dieser Gegenfolie vagierender Zerstreuung erscheint das Schlitzen, das mitten in die Notate hineinsticht, als deren Negation: als Ausdrucksballung, als ‚totale‘ \u00c4u\u00dferung, die nicht dieses oder jenes, sondern alles auf einmal zu ’sagen‘ versucht, aber gerade dadurch jeglichen bestimmbaren Inhalt preisgibt und sogar das Medium der Artikulation angreift. \u00c4hnliches war schon bei Delacroix zu beobachten, dessen Wunsch, die ‚Besessenheit‘ durch das Velazquez-Portr\u00e4t mit einer einzigen, ‚totalen‘ Geste auszuagieren.<\/p>\n

Das Medium des Bildes und die Subjektivit\u00e4t des Ichs haben gemeinsam, eine Vermittlungsleistung zu erbringen. W\u00e4hrend Subjektivit\u00e4t Selbst und Welt miteinander in Beziehung setzt, \u00fcbermittelt das Medium einen Inhalt. Das Kunstwerk scheint nun dadurch ausgezeichnet zu sein, diese beiden Vermittlungleistungen ineinanderzublenden und das eine im anderen wahrnehmbar zu machen, d.h. sie wiederum miteinander zu vermitteln. Fontanas Setzen einer Markierung auf der leeren Leinwand und die performative Selbstsetzung im Schnitt werden durch ein und denselben Akt vollzogen. Die Selbstsetzung dient dabei ebensosehr als Medium der Formsetzung wie umgekehrt die Formsetzung als Medium der Selbstsetzung.<\/p>\n

Gerade an den Tagli<\/em> aber wird deutlich, da\u00df diese multiple Vermittlung auf die Punktualit\u00e4t des Aktes beschr\u00e4nkt bleibt. Das gilt gleicherma\u00dfen f\u00fcr den dezidierten Schnitt wie f\u00fcr die zerstreuten r\u00fcckseitigen Notate, welche die eigene Existenz in einem fortgesetzten Sprechen zu gr\u00fcnden und zu sichern versuchen. Die ‚Ber\u00fchrung‘ von innen und au\u00dfen, Selbst und Welt, welche diese beiden Artikulationsformen in so unterschiedlicher Weise herstellen, ist von diesen nicht abl\u00f6sbar und auf Dauer zu stellen. Die Punktualit\u00e4t der Vermittlung hat zur Folge, da\u00df sie immer aufs neue vollzogen werden mu\u00df, so da\u00df Fontana \u00fcber die Jahre hinweg, einer Askese gleich, Leinwand um Leinwand beschrieb und schlitzte.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Einleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Eug\u00e8ne Delacroix <\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt\"<\/td>\nKapitel III: Lucio Fontana <\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil\"<\/td>\nKapitel IV: Bruce Nauman <\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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