{"id":203,"date":"2008-09-02T08:37:04","date_gmt":"2008-09-02T06:37:04","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=203"},"modified":"2008-09-02T08:37:04","modified_gmt":"2008-09-02T06:37:04","slug":"eugene-delacroix-journal-romantik-le-vague-farbe","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/eugene-delacroix-journal-romantik-le-vague-farbe\/","title":{"rendered":"Eug\u00e8ne Delacroix Journal Romantik le vague Farbe"},"content":{"rendered":"

Subjekt und Medium als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 4.390 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Subjekt und Medium in der Kunst der Moderne. Delacroix – Fontana – Nauman<\/h2>\n

in: Zeitschrift f\u00fcr \u00c4sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 46\/2, 2001, S. 227-254.<\/small><\/p>\n

Kapitel II: Eug\u00e8ne Delacroix<\/h3>\n

Mit dem Zur\u00fccktreten der religi\u00f6sen Weltsetzung, mit dem Fraglichwerden des Weltbeobachters Gott, auf dessen Blick sich alles bezieht, stellt sich die Frage, f\u00fcr wessen Blick die Welt wohl geschaffen sei. Die Romantik antwortet mit dem Subjekt als dem Beobachter der Welt. Das Selbst findet sich nicht mehr gespiegelt in der Welt – in Gott oder in der Natur -, sondern nur noch in sich selbst. Selbst- und Weltbeobachtung beginnen sich zu verschr\u00e4nken, das Subjekt wird, mit Luhmann gesprochen, zum „Beobachter zweiter Ordnung“, zum Beobachter des Beobachtens. Im Zuge dessen entdecken die K\u00fcnstler der Romantik die eigent\u00fcmliche Ambivalenz ihrer Produktivit\u00e4t, in der Authentizit\u00e4t zur Losung und zugleich unerreichbar wird und das Problem der Kommunikation sich auf allen Ebenen stellt. Von der Ambivalenz der eigenen Produktivit\u00e4t lassen sie sich faszinieren – oder sie verzweifeln daran, wenn sich zur Angst vor der Leere des gottlosen Alls die Angst vor der Leere der menschlichen Natur gesellt. Kommuniziert werden nun weniger bestimmte Inhalte, sondern Subjektivit\u00e4t selbst, sofern man unter Subjektivit\u00e4t die Vermittlung von Selbst und Welt versteht.<\/p>\n

Um die Mitte des 19. Jahrhunderts schreibt Eug\u00e8ne Delacroix sein Journal<\/em>, sein Tagebuch; zwischen 1822 und 1863, dem Todesjahr des K\u00fcnstlers, schwillt es zu erheblichem Umfang an. Im Feld der bildenden Kunst handelt es sich um eines der fr\u00fchesten und ausf\u00fchrlichsten Zeugnisse k\u00fcnstlerischer Selbstreflexion. Kaum zuvor wurde die Analyse der k\u00fcnstlerischen Praxis so unmittelbar mit der Ausleuchtung des eigenen Ich verwoben, und wenige K\u00fcnstler haben ihr Tun auf so distanzierte und zugleich leidenschaftliche Weise beschrieben wie Delacroix. Das geschah durchaus auch im Versuch, sich von der K\u00fcnstlerkrankheit der Zeit zu heilen, dem ‚ennui‘, von dem auch Delacroix sich befallen sieht, und gegen den er nur ein Mittel kennt: „Produzieren, produzieren!“, wie er sich im Tagebuch immer wieder zuruft. Entscheidend sei es, „den Geist ohne Unterla\u00df arbeiten zu lassen“: „Das Geheimnis, dem ‚ennui‘ nicht zu verfallen, besteht darin, jedenfalls f\u00fcr mich, Ideen zu haben. Ich kann also nicht genug nach den Mitteln suchen, sie entstehen zu lassen.“<\/p>\n

Das Journal<\/em> ist ein einziges ausgedehntes Selbstgespr\u00e4ch, worin Delacroix zugleich als Autor, Adressat, Verhandlungsgegenstand und sogar als Leser seines eigenen Schreibens erscheint. So notiert er am 14. Mai 1824: „Deine Seele verlangt von dir, auch zum Zuge zu kommen. Und warum sich gegen ihren Befehl stemmen?“ – d.h. Delacroix spricht zu sich \u00fcber seine Seele und tritt bei sich selbst als deren Anwalt auf. Schon in der allerersten Eintragung vom 3. September 1822 doppelt sich das Subjekt, indem das Journal<\/em> zum Mittel der Selbstverbesserung erkl\u00e4rt wird: „Ich beginne mit der Ausf\u00fchrung des schon so oft gefa\u00dften Vorhabens: ein Tagebuch zu schreiben. Was ich dabei am meisten w\u00fcnsche, ist, nicht aus dem Blick zu verlieren, da\u00df ich es f\u00fcr mich allein schreibe; ich werde daher wahrhaftig sein, wie ich hoffe; und ich werde dadurch besser werden. Dieses Papier wird mir meine Abweichungen vorhalten.“<\/p>\n<\/p>\n

Als Manuskript ist das Journal<\/em> wesentlich ungeordneter als es in den publizierten Varianten erscheint: Inhaltlich zusammenh\u00e4ngende Eintr\u00e4ge ziehen sich fragmentiert \u00fcber verschiedene Tagesnotate hinweg, manches wird an sp\u00e4terer Stelle modifiziert wieder abgeschrieben, wobei Delacroix bei dieser Gelegenheit sich selbst kommentiert und korrigiert, ohne das Korrigierte aber zu l\u00f6schen. \u00dcber viele Jahre hinweg finden sich zudem, erratisch den Schreibduktus unterbrechend, kurze Abhandlungen \u00fcber verschiedene malerische Sachfragen, die Vorarbeiten zu einem schlie\u00dflich doch nie publizierten Dictionnaire des Beaux-Arts<\/em> darstellen. Genau darin aber liegt das Faszinierende des Journal<\/em>, das sich allerdings nur dem erschlie\u00dft, der es von vorne bis hinten liest und auf diese Weise dessen Sprunghaftigkeit, Heterogenit\u00e4t und innere Gespanntheit erf\u00e4hrt.<\/p>\n

Delacroix‘ Schreiben entfaltet sich vom allerersten Eintrag an in der Spannung zwischen der Angst vor dem Selbstverlust und einer unersch\u00fctterlichen Selbstgewi\u00dfheit. Die herausragende Stellung, die das Journal<\/em> in der Geschichte moderner k\u00fcnstlerischer Selbstreflexion einnimmt, ist nicht zuletzt der Tatsache zu verdanken, da\u00df das Angst-Ich und das selbstgewisse Ich sich gegenseitig in Schach halten und Delacroix sich im Schreiben nicht auf eine der Seiten schl\u00e4gt, sondern beides aufeinanderprallen l\u00e4\u00dft. So wird das Journal<\/em> zum Monument eines einzelnen Charakters wie zugleich zum Zeugnis der Widerspr\u00fcchlichkeit moderner Subjekterfahrung. Eine der Stellen, an der eine anf\u00e4ngliche Verunsicherung pl\u00f6tzlich – auch sprachlich unvermittelt – in trotzige Selbstgewi\u00dfheit umschl\u00e4gt, findet sich unter dem Datum des 7. April 1824. Aufschlu\u00dfreich ist, da\u00df beide Gem\u00fctszust\u00e4nde mit dem Medium des Schreibens verflochten sind:<\/p>\n

„Ich habe soeben das Vorhergehende \u00fcberflogen: Ich beklage die L\u00fccken. Es scheint mir, als w\u00e4re ich noch immer Herr \u00fcber die Tage, \u00fcber die ich geschrieben habe, obschon sie vergangen sind. Aber diejenigen, die dieses Papier nicht erw\u00e4hnt, sie sind, als h\u00e4tten sie nie existiert. \/ In welche Finsternis bin ich gest\u00fcrzt? Kann es sein, da\u00df ein elendes und verg\u00e4ngliches Papier aufgrund meiner menschlichen Schw\u00e4che das einzige Zeugnis meiner Existenz ist, das mir bleibt? Die Zukunft ist vollkommen schwarz. Die Vergangenheit, die keine Spur hinterlie\u00df, ist es ebenso. Ich m\u00f6chte mich \u00fcber den Zwang beschweren, stets darauf zur\u00fcckgreifen zu m\u00fcssen; aber warum sich immer \u00fcber meine Schw\u00e4che emp\u00f6ren? Kann ich einen Tag ohne Schlaf oder ohne Essen sein? So jedenfalls steht es um meinen K\u00f6rper. Aber mein Geist und die Entwicklung meiner Seele, all dies wird ausgel\u00f6scht sein, weil ich das, was mir davon bleiben kann, nicht der Verpflichtung zum Schreiben verdanken will. Im Gegenteil, der Zwang zu einer kleinen Pflicht, die t\u00e4glich wiederkehrt, wird eine gute Sache sein. \/ Eine einzige Besch\u00e4ftigung gibt dem Leben regelm\u00e4\u00dfig Halt und ordnet den ganzen Rest des Lebens: Alles wird sich darum herum anordnen. Indem ich die Geschichte meiner Erfahrungen aufbewahre, lebe ich doppelt; die Vergangenheit wird zu mir zur\u00fcckkehren. Die Zukunft ist stets da.“<\/p>\n

Manches von dem, was Delacroix notiert, geh\u00f6rt zweifellos zum gel\u00e4ufigen Repertoire der Romantik, die das Kunstwerk als Resultat des Ausdruckswillens und -verm\u00f6gens eines Subjekts begriff. Authentizit\u00e4t gewinnt das Journal<\/em> indessen da, wo Delacroix die Grenzen der Ausdrucks\u00e4sthetik zu erkunden beginnt. Hier werden wir Zeugen eines Aufbruchs, der den Malerautor in ungesichertes Terrain f\u00fchrt. Auff\u00e4llig h\u00e4ufig thematisiert Delacroix das ‚Unbestimmte‘, ‚le vague‘, als einen der gr\u00f6\u00dften Reize der Malerei. Auch dies geh\u00f6rt zum romantischen Repertoire. Doch er geht dar\u00fcber hinaus, wenn er zugleich bemerkt: „Die Originalit\u00e4t des Malers braucht nicht immer ein Sujet“ – wobei Delacroix unter ‚Sujet‘ das dargestellte Thema eines Bildes versteht. Worin liegt dann der Anla\u00df des Bildes, und was kommuniziert ein ’sujetloses‘ Kunstwerk? Was meint ‚Unbestimmtheit‘, wenn sie nicht nur die Art und Weise bezeichnet, in der das Bild etwas zeigt, sondern zum eigentlichen ‚Bildinhalt‘ avanciert? ‚Unbestimmtheit‘ d\u00fcrfte dann am ehesten als Chiffre f\u00fcr ein Schweben zwischen ‚innen‘ und ‚au\u00dfen‘ aufzufassen sein – f\u00fcr ein Schweben, das auf keine der beiden Seiten hin aufgel\u00f6st werden kann, sondern ins Kunstwerk eingetragen und als Offenheit an den Betrachter weitergegeben wird. Das aber bedeutet die gleichsam kopernikanische Wende, da\u00df Subjektivit\u00e4t – als Vermittlung von Selbst und Welt, ‚innen‘ und ‚au\u00dfen‘ – zum neuen und eigentlichen Inhalt des Kunstwerks wird. Es wird zum Ort, wo dieser Augenblick der Vermittlung Form gewinnt. Hundert Jahre nach Delacroix wird Yves Klein dasselbe so formulieren: „Malerei dient nur dazu, f\u00fcr andere den malerischen, abstrakten Moment auf fa\u00dfbare und sichtbare Art zu verl\u00e4ngern.“<\/p>\n

Damit ergeben sich f\u00fcr Delacroix gleich zwei Probleme, denen er sich im Journal<\/em> zu stellen versucht. Das eine betrifft das Funktionierenk\u00f6nnen dieser Vermittlung, das andere deren Legitimit\u00e4t. Denn Subjektivit\u00e4t als ‚Inhalt‘ zu entdecken l\u00e4\u00dft zugleich die Fragen aufbrechen, wie dann Intersubjektivit\u00e4t zu begreifen sei, und wie es zudem gerechtfertigt werden k\u00f6nne, Subjektivit\u00e4t \u00fcberhaupt mitteilen zu wollen.<\/p>\n

Was zun\u00e4chst den ersten Punkt – die M\u00f6glichkeit intersubjektiver Kommunikation – betrifft, so hei\u00dft es dazu in einem fr\u00fchen Eintrag: „Wenn ich ein gutes Bild gemalt habe, habe ich nicht einen Gedanken niedergeschrieben. Das ist, was die anderen sagen. […] Sie rauben der Malerei alle ihre Vorz\u00fcge. Der Schriftsteller sagt um des Verst\u00e4ndnisses wegen beinahe alles. In der Malerei ergibt sich das Verst\u00e4ndnis wie eine geheimnisvolle Br\u00fccke zwischen der Seele der dargestellten Personen und derjenigen des Betrachters. Er sieht Figuren gem\u00e4\u00df der \u00e4u\u00dferen Natur; aber in seinem Inneren denkt er die wahren Gedanken, die allen Menschen gemeinsam sind […].“ Und er f\u00fcgt hinzu: „Die Kunst des Malers ist umso intimer im Herzen des Menschen, je materieller sie erscheint; denn der Maler gibt, wie auch die \u00e4u\u00dfere Natur, selbstverst\u00e4ndlich sowohl dem Vollendeten seinen Raum wie auch dem Unvollendeten, d.h. auch demjenigen, was die Seele an den Dingen, die nur die Sinne gefangen nehmen, an innerlich Bewegendem entdeckt.“<\/p>\n

Was das Bild an Wiedererkennbarem darstellt, ist gem\u00e4\u00df Delacroix blo\u00df ein Vehikel f\u00fcr ein ‚geheimnisvolles‘ Anderes, das er zugleich mit dem Begriff des ‚Materiellen‘ zu fassen versucht. Die Lesbarkeit der Literatur dient ihm als Gegenfolie, um das ‚materielle Andere‘ der Malerei n\u00e4her zu umschreiben. Dem Buchstaben der Schrift stellt er die Hieroglyphe der Malerei gegen\u00fcber: „Die der Malerei eigent\u00fcmlichen Emotionen sind gewisserma\u00dfen handgreiflich<\/em> […]. Man genie\u00dft die wirklichkeitsgetreue Darstellung der Dinge, als s\u00e4he man sie wirklich, und im selben Augenblick erhitzt und entf\u00fchrt einen der Sinn, den die Dinge f\u00fcr den Geist in sich tragen. Diese Figuren, diese Dinge, die f\u00fcr einen Teil unseres intelligenten Wesens die Sache selbst zu sein scheinen, erscheinen wie eine solide Br\u00fccke, die die Imagination benutzt, um bis zur geheimnisvollen und tiefen Empfindung vorzudringen, deren Hieroglyphe die Formen in gewisser Weise sind, aber eine Hieroglyphe, die in ganz anderer Weise sprechend ist als eine kalte Wiedergabe, die nur die Stelle eines Druckbuchstabens einnimmt: eine erhabene Kunst also, wenn man sie mit derjenigen vergleicht, bei der der Gedanke den Geist nur mit der Hilfe von Buchstaben erreicht, die in eine konventionalisierte Ordnung gebracht sind; eine sehr viel kompliziertere Kunst, wenn man will, da der Buchstabe nichts ist und der Gedanke alles zu sein scheint, aber tausendmal ausdrucksst\u00e4rker, wenn man bedenkt, da\u00df unabh\u00e4ngig von der Idee das sichtbare Zeichen, die sprechende Hieroglyphe, Zeichen ohne geistigen Wert im Werk des Schriftstellers, beim Maler eine Quelle des lebendigsten Genie\u00dfens wird.“<\/p>\n

Delacroix‘ Wunsch nach der Mitteilung tiefer Empfindung und „lebendigsten Genie\u00dfens“, das Verlangen, die eigene „Seele mit derjenigen eines anderen zu identifizieren“, f\u00fchrt ihn dazu, das Bild als Medium im eigentlichen Wortsinn zu verstehen: als Kommunikationsmittel, das eine Br\u00fccke zwischen dem „Geist des Malers und dem des Betrachters“ schl\u00e4gt. Indem er aber gleichzeitig von der ‚Materialit\u00e4t‘ und ‚Handgreiflichkeit‘ des Mediums spricht, enth\u00fcllt sich die Doppeldeutigkeit dieses Begriffs. Es steht zwischen dem miteinander Vermittelten, verbindet und trennt es im gleichen Zuge. Die Unmittelbarkeit, nach der Delacroix strebt – im Niederschlag seiner Empfindungen im Bild wie auch in der Wirkung des Bildes beim Betrachter -, wird durch das ‚Dazwischensein‘ des Vermittlungsmediums von vornherein durchkreuzt, n\u00e4mlich ans Materielle entfremdet.<\/p>\n

Wie also kann Delacroix die Materialit\u00e4t des malerischen Mediums, welche die Unmittelbarkeit zerst\u00f6rt, als eigentlichen Reiz der Malerei empfinden? Warum verachtet er die akademischen Maler f\u00fcr ihren haarfeinen Pinselstrich, der das Bild hinter dem Dargestellten zum Verschwinden bringt, und kontert mit dem Konzept des ‚Unbestimmten‘, das die Selbsttransparenz des Mediums tr\u00fcbt? Erneut ist also danach zu fragen, welches Potential Delacroix im ‚Unbestimmten‘ erkennt – das, wie jetzt deutlich wird, mit dem ‚Materiellen‘ des malerischen Mediums in direktem Bezug steht. Im Unbestimmten des Bildes erkennt Delacroix offensichtlich eine M\u00f6glichkeit, das Unbestimmte von dessen Herkunft sprechen zu lassen. Und die Materialit\u00e4t der Malerei wiederum ist das Indiz daf\u00fcr, da\u00df es sich bei dieser Herkunft um eine dunkle, ’somatische‘ Energie handelt, die in ihr ’spricht‘.<\/p>\n

So ist es bezeichnend, welche Antwort er auf die zweite der oben angesprochenen Fragen findet, n\u00e4mlich wie es zu rechtfertigen sei, da\u00df die eigene Seele nicht nur nach Ausdruck strebe, sondern auch noch danach, sich als Kunstwerk gleichsam auszustellen. Er vergleicht diesen Drang mit einem vitalen k\u00f6rperlichen Bed\u00fcrfnis: „Ist ihre [=der Seele] Forderung l\u00e4cherlicher als das Verlangen nach Schlaf, das deine Glieder anmelden, wenn sie und deine ganze k\u00f6rperliche Natur m\u00fcde geworden sind?“ Wie ’somatisch‘ diese Forderung der Seele nach Mitteilung wirklich ist, zeigt sich in einer der ergreifendsten Passagen des Journal<\/em>, in der Delacroix \u00fcber den Genu\u00df spricht, den einem Maler allein sein eigenes Metier bieten kann. Am 11. April 1824 schreibt er: „Den Velazquez gesehen und ihn zum Kopieren erhalten. Ich bin von ihm ganz besessen. Das ist es, was ich so lange gesucht habe, dieses Dicke und doch Verflie\u00dfende. […] \/ Ich kehre fr\u00fch nach Hause zur\u00fcck und begl\u00fcckw\u00fcnsche mich, meinen Velazquez kopieren zu k\u00f6nnen, und ich spr\u00fche vor Lebenslust.“ <\/p>\n

Doch dann \u00fcberf\u00e4llt Delacroix eine Produktionshemmung, die in eine Reflexion \u00fcber die Punktualit\u00e4t der Inspiration m\u00fcndet.<\/p>\n

„Welche Verr\u00fccktheit, sich stets f\u00fcr die Zukunft Sujets aufzuheben, die sch\u00f6ner als andere sein sollen. \/ […] Mit dieser dummen Manie macht man stets Dinge, f\u00fcr die man nicht aufgelegt ist, und die folglich schlecht herauskommen; je mehr man davon macht, desto schlimmer wird es. Zu jeder Zeit kommen mir hervorragende Ideen, und statt sie auszuf\u00fchren, in dem Augenblick, in dem sie vom Reiz ges\u00e4ttigt sind, den ihnen die Vorstellungskraft im Zustand verleiht, in dem sie sich gerade befindet, verspricht man sich, sie sp\u00e4ter aufzugreifen, aber wann? Man vergi\u00dft sie wieder, oder was schlimmer ist, man findet keinerlei Interesse mehr an dem, was einem zur Inspiration geeignet erschien. Bei einem so vagabundierenden und leicht zu beeindruckenden Geist jagt eine Phantasie die andere, schneller als der Wind dreht und das Segel in die entgegengesetzte Richtung umschl\u00e4gt: Es geschieht, da\u00df ich viele Sujets zugleich in mir habe. Nun, was soll ich damit machen? Sie werden im Magazin liegen und k\u00fchl auf ihre Verwendung warten, und niemals wird sie die Inspiration des Augenblicks mit dem Atem des Prometheus beseelen: Man wird sie aus der Schublade ziehen m\u00fcssen, wenn es die Notwendigkeit gibt, ein Bild zu machen! Das ist der Tod des Genies. Was geschieht heute abend? Seit einer Stunde schwanke ich zwischen Mazeppa<\/em>, Don Juan<\/em>, Tasso<\/em> und hundert anderen hin und her. […] \/ Was bestimmt meine Wahl unter den Sujets, die ich mir gemerkt habe, weil sie mir eines Tages sch\u00f6n erschienen waren, jetzt, wo ich in einer Stimmung bin, die allen gleicherma\u00dfen entspricht? Zwischen zwei schwanken zu k\u00f6nnen bedeutet nichts anderes als das Fehlen der Inspiration.“ Mitten in dieser Klage aber kehrt die „Besessenheit“, die der Velazquez in ihm ausl\u00f6ste, zur\u00fcck: „Sicher, wenn ich in diesem Augenblick die Palette n\u00e4hme, und ich sterbe vor Verlangen danach, dann verfolgte mich der sch\u00f6ne Velazquez. Ich m\u00f6chte auf einer braunen oder roten Leinwand sch\u00f6ne, dicke, fette Farbe verstreichen.“<\/p>\n

Es scheint, als w\u00fcrde nach all dem zaudernden Schwanken zwischen diesem und jenem Sujet, die ihm alle gerade nichts gelten, pl\u00f6tzlich das wahre Begehren der Malerei sich Bahn brechen. Die Absicht, das Bild zu kopieren, das ihn in seiner Erscheinung zwischen Dicke und Verflie\u00dfen faszinierte, kippt in den Wunsch, „sch\u00f6ne, dicke, fette Farbe“ zu verstreichen. Es ist nicht nur ein Malakt, den Delacroix hier imaginiert, sondern ein Lebensakt, bei dem das Maler-Ich als Medium erscheint, durch das hindurch ein unbekanntes ‚Es‘ nach lustvollem Ausdruck dr\u00e4ngt, nach genie\u00dfender Gegenw\u00e4rtigkeit und gerade darin sich entgeht. Es zeigt sich als ein genuin malerisches Genie\u00dfen, das unmittelbar mit dem Medium der Malerei, seinen Pasten und Bindemitteln, der Z\u00e4hfl\u00fcssigkeit der Farbe und dem intensiven Geruch verbunden ist. Vor allem aber l\u00f6scht der Wunsch, schlichtweg Farbe zu verstreichen, die Absicht aus, das Bild zu kopieren. W\u00fcrde er verwirklicht, hinterlie\u00dfe er statt des Bildes eines spanischen Edelmannes lediglich eine unf\u00f6rmige Spur. Was hier imaginiert wird, ist kein planvolles Produzieren mehr, aber auch kein Selbstausdruck des k\u00fcnstlerischen Ichs – es sei denn, man setzte dieses mit den Farbw\u00fclsten gleich, die auf der Leinwand zur\u00fcckblieben. Was sich Delacroix an anderer Stelle seines Tagebuchs von der Art und Weise seines Produzierens w\u00fcnscht, n\u00e4mlich sich darin „ein wenig zu verlieren und im Machen zu finden“, l\u00e4\u00dft hier seine \u00e4u\u00dferste, sozusagen ‚unbewu\u00dfte‘ Konsequenz aufscheinen. Das sich verlierende Finden offenbart den kreativen Akt – wie Marcel Duchamp formulieren wird -, als „arithmetische Beziehung zwischen dem Unausgesprochenen, jedoch Beabsichtigten und dem unbeabsichtigt Ausgesprochenen“.<\/p>\n

Delacroix ber\u00fchrt die Grenze, an der die Malerei als performativer Akt von unbestimmter Herkunft und unbestimmter Aussage erscheint, als selbstbez\u00fcgliches Begehren nach diesem Akt. Die ‚Leere‘ des Ausdrucks setzt den Eigensinn des Mediums frei, aber nicht im Sinne der abstrakten Malerei, sondern einer Materialit\u00e4t, die f\u00fcr den K\u00f6rper des K\u00fcnstlers einzustehen scheint. In der „sch\u00f6nen, dicken, fetten Farbe“ wird das Medium subjektiviert und das Subjekt medialisiert. Intimit\u00e4t und Fremdheit, Authentizit\u00e4t und Depersonalisierung schlagen ineinander um. Den Punkt, an dem die Malerei zum ‚Fleck‘ wird, hat Delacroix in seinem Journal<\/em> ber\u00fchrt; ob \u00fcberhaupt und in welcher Weise es sich auch in den Bildern ereignet, w\u00e4re ein eigenes Thema, das aufzugreifen hier unterbleiben mu\u00df.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Einleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt\"<\/td>\nKapitel II: Eug\u00e8ne Delacroix <\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil\"<\/td>\nKapitel III: Lucio Fontana <\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Bruce Nauman <\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nSubjekt und Medium als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 4.390 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Subjekt und Medium als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 4.390 KB) Subjekt und Medium in der Kunst der Moderne. Delacroix – Fontana – Nauman in: Zeitschrift f\u00fcr \u00c4sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 46\/2, 2001, S. 227-254. Kapitel II: Eug\u00e8ne Delacroix Mit dem Zur\u00fccktreten der religi\u00f6sen Weltsetzung, mit dem Fraglichwerden des Weltbeobachters Gott, auf dessen Blick … <\/p>\n

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