{"id":196,"date":"2008-09-02T07:59:55","date_gmt":"2008-09-02T05:59:55","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=196"},"modified":"2008-09-02T07:59:55","modified_gmt":"2008-09-02T05:59:55","slug":"kocherscheidt-spaetwerk-wolfgang-rihm","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/kocherscheidt-spaetwerk-wolfgang-rihm\/","title":{"rendered":"Kocherscheidt Spätwerk Wolfgang Rihm"},"content":{"rendered":"

Kocherscheidt – Sartre – Rihm als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 34.100 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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„Ein Lob dem groben Schnitt, dem brechenden Rand und der Bildentgleisung.“ Kocherscheidt – Sartre – Rihm<\/h2>\n

in: Brustrauschen. Zum Werkdialog von Kurt Kocherscheidt und Wolfgang Rihm, hrsg. von Heinz Liesbrock, Stuttgart 2001, S. 28-53.<\/p>\n

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Kapitel V<\/h3>\n

Ich \u00fcberspringe erneut einige Jahre und n\u00e4here mich dem Ende von Kocherscheidts k\u00fcnstlerischer Arbeit. Mit den Skulpturen und Malereien der Jahre 1990 bis 1992 st\u00f6\u00dft er zu einem schwer \u00fcberbietbaren Endpunkt vor, zu einem Punkt gleichzeitig, an dem sich der Bogen zur\u00fcckschl\u00e4gt zu den pr\u00e4genden Erfahrungen in S\u00fcdamerika zwanzig Jahre zuvor, mit denen ehedem sein Werk neu begann. Angesichts dieser sp\u00e4ten Werke offenbart sich, welche Verdichtungen im jeweiligen Medium die Aufspaltung der Arbeit in Malerei und Skulptur erm\u00f6glichte. Die Radikalisierung darf gleichzeitig vor dem Hintergrund der dauernden Drohung des Todes, unter der Kocherscheidt in den letzten Jahre seines Lebens stand, gesehen werden. Von den Skulpturen erscheinen diejenigen als die bezwingendsten, in denen die Durchl\u00f6cherung der kompakten Holzfl\u00e4che, die einem bereits in der Englischen Acht<\/em> begegnet, weiterentwickelt wird (Abb. S. 44, 45). Diese Aussparungen sind das „Punktum“ (Roland Barthes) dieser Werke: Sie sind der Ort, wo uns etwas Namenloses – Barthes nennt es das Reale – anr\u00fchrt und sich gleichzeitig entzieht. Die Skulpturen realisieren sich dort, wo sie uns mit ihren blinden L\u00f6chern anblicken, wo in ihnen gleichsam der Sinn abflie\u00dft und nur als negativer, als Loch, als „grober Schnitt“ und „brechender Rand“ (Kocherscheidt), sein Verschwinden anzeigt.<\/p>\n

Den Skulpturen stehen Malereien gegen\u00fcber, in denen genau gegenl\u00e4ufig eine amorphe und inerte Farbmasse sich immer ma\u00dfloser \u00fcber die Fl\u00e4che auszubreiten beginnt. Braun und Schwarz sind die T\u00f6ne, in denen die Buntfarben, die noch in der Mitte der 80er Jahre leuchteten, entropisch verd\u00e4mmern. Oft erscheinen sie in antropomorpher Gestalt, als antlitzloser, kartoffelf\u00f6rmiger Kopf wie in Stehende Stunde<\/em> (Abb. S. 46), doch sie k\u00f6nnen auch jegliche Form einb\u00fc\u00dfen wie in Merdasullaverda<\/em> (Abb. S. 47): Es ist eine Urmaterie zwischen Lehm und Kot, die sich hier ausdehnt, eine erste und letzte Materie der Erde wie des Menschen, des Innen wie des Au\u00dfen, die als schmierige Schicht das kaum noch sichtbare Gr\u00fcn \u00fcberlagert.<\/p>\n

Noch ein Jahr sp\u00e4ter, 1992, forcieren das die letzten Werke bis zu einem Grad von un\u00fcberbietbarer Elementarit\u00e4t. Eine Gruppe unter ihnen zeigt konzentrische Formen, zumeist Spiralen oder Kreise, deren minimalisierte, archaische Form eigentliche Farbwucherungen und Farbschiebungen sind (Abb. S. 50, 51). Hier ist der Wandel der Repr\u00e4sentation abgeschlossen, von dem am Anfang die Rede war. Diese Bilder stellen nichts mehr dar im Sinne eines eindeutigen au\u00dferbildlichen Referenten, auf den sie sich abbildend beziehen. Wovon diese Malereien sprechen, k\u00f6nnen wir allein ihrer materiellen Verfassung sowie dem Proze\u00df ihrer Fertigung ablesen. So wurde zum Beispiel im Bild Ohne Titel<\/em> (Abb. S. 50) die Farbe spiralenf\u00f6rmig einw\u00e4rts gespachtelt bis zum Punkt, als es nicht mehr weiter ging. Wir sto\u00dfen hier auf eine entfesselte, wahrhaft „befreite“ und gleichwohl gefangene, dumpfe Farbe, die in erster Linie sich selbst, ihre Dichte, ihre warme Klebrigkeit, ihren Geruch artikuliert. „Habe ich sie getr\u00e4umt, diese ungeheure Gegenwart?“, l\u00e4\u00dft Sartre Antoine Roquentin fragen. „Sie war da, lag auf diesem Park, war in diese B\u00e4ume gepurzelt, ganz wabbelig, alles verschmierend, ganz dickfl\u00fcssig, eine Konfit\u00fcre.“ Und wenn Sartre weiter schreibt : „Es war da, abwartend, das hatte \u00c4hnlichkeit mit einem Blick“, so mag man das f\u00fcr einen Augenblick w\u00f6rtlich nehmen und auf den Blick hinweisen, der den Betrachter aus der Mitte der unf\u00f6rmigen Farbmasse heraus fixiert (Abb. S. 51). Wer oder was einen hier anblickt, ist nicht auszumachen. Man kann es nur behelfsweise benennen als ein radikal Heterogenes, das einen trifft, und von dem man erblickt ist, bevor man sich seiner gewahr werden kann.<\/em><\/p>\n

Blendet man an dieser Stelle zur S\u00fcdamerikareise zur\u00fcck, dann erkennt man, da\u00df Kocherscheidt dort genau auf solche Ph\u00e4nomene – auf solche Konsistenzen – stie\u00df, wie es seine letzten Malereien selbst sind. Wiederkehrend begegnet man in seinen Reise-Fotografien einer Natur, die nicht allein als ein fremdartiges und unbeherrschbares Gegen\u00fcber verst\u00f6rt. Das Verst\u00f6rende ergibt sich vielmehr daraus, weil die Natur sich hier in ihrer Unf\u00f6rmigkeit zeigt, das hei\u00dft als eine, die nicht vom Gestaltlosen zum Gestalthaften sich entwickelt und die deshalb weder Kosmos noch Organismus ist, sondern die sich, ohne Anfang, ohne Plan und ohne Ziel, g\u00e4hnend \u00f6ffnet (Abb. S. 52 unten) oder sich w\u00e4lzt und klumpend erstarrt (Abb. S. 52 oben). Das ist dieses inerte Etwas, von dem Sartre schreibt als dem „wirklichen Geheimnis der Existenz“: Ein Etwas, das best\u00e4ndig eine h\u00f6here Absicht suggeriert, die es sogleich wieder negiert. Und zum anderen liegt das Verst\u00f6rende darin, da\u00df man angesichts dessen zugleich auf sich selbst, auf die eigene Leib-Natur zur\u00fcckgesto\u00dfen wird und es sein mag, da\u00df man selbst nichts weiter ist als ein Loch unter L\u00f6chern und ein Klumpen unter Klumpen. Die Konfrontation mit dem Unf\u00f6rmigen der Natur veranla\u00dfte Kocherscheidt, von einer Kl\u00e4rung des \u00e4u\u00dferen, uns umgebenden Raums, so wie es die Landschaftsmalerei unternahm und wie es noch in seinen fr\u00fchen Arbeiten anklingt, zu einer Befragung des eigenen Leibes, des inneren Raums der Natur, \u00fcberzugehen. Im Medium der selbst k\u00f6rperhaften Bilder und Skulpturen \u00fcberkreuzen sich schlie\u00dflich, unter der Pr\u00e4misse des Ungestalten und Rohen, der Leib des K\u00fcnstlers und der K\u00f6rper der Natur.<\/p>\n

Warum aber lie\u00df die Erfahrung dessen, was Georges Bataille „l’informe“ nennt, Kocherscheidt nicht verstummen, sondern verhalf ihm im Gegenteil zu der ihm eigent\u00fcmlichen Produktivit\u00e4t? Sartres Romanfigur kehrt nach der Begegnung mit der Kastanienwurzel in ihr Zimmer zur\u00fcck und schreibt. Die einzige Antwort auf die Unartikuliertheit der Welt, so k\u00f6nnte man Sartres Einsicht verknappen, ist der trotzige Versuch zur Artikulation. Ein Diktum Wolfgang Rihms gibt diesem dialektischen Umschlag eine etwas andere F\u00e4rbung. Es stammt aus der Er\u00f6ffnungsrede der Salzburger Festspiele 1991, die den Titel tr\u00e4gt „Was ’sagt‘ Musik?“ Die Rede beginnt mit der Beschreibung der Musik als ein skandal\u00f6ses Etwas, „das ist und nicht sich nennen l\u00e4\u00dft“, und b\u00fcndelt sich schlie\u00dflich in folgender Satzkaskade: „Die Musik sagt: Ich bin: Damit ich sein kann: H\u00f6re. Damit du h\u00f6rst: Sprich: Damit du sprichst, bin ich.“ Was Sartres Roquentin an der Namenlosigkeit der Natur erfuhr: da\u00df auf ihre Stummheit nicht mit Schweigen, sondern nur mit Sprechen zu antworten ist, wird bei Rihm zum eigentlichen Daseinsgrund der Kunst: Sie ist, damit wir sprechen. Und, so w\u00e4re anzuf\u00fcgen, wir fahren stets fort zu sprechen, weil sich dieses Sein (der Natur bei Sartre, der Kunst bei Rihm) in seiner Kompaktheit und Ungeschiedenheit nicht sagen l\u00e4\u00dft – weil es sich nicht ganz und nicht auf einmal sagen l\u00e4\u00dft. Die einzelnen Realisationen, sagt Rihm \u00fcber seine Kompositionen wie \u00fcber die Arbeiten seines Freundes Kocherscheidt, sind wie Abtragungen von einem uneinholbaren, blockhaften Ganzen.<\/p>\n

Kocherscheidts letzte Arbeiten mit ihrer Folge von Spiralen und Kreisformen und ihrem Insistieren auf der schieren materiellen Pr\u00e4senz von Farbe und Holz sind sich nicht nur der Unf\u00f6rmigkeit der Existenz, sondern vor allem der Br\u00fcchigkeit des Artikulierenk\u00f6nnens bewu\u00dft. Sie minimieren die Distanz der Repr\u00e4sentation: Sie stellen das Unf\u00f6rmige nicht dar, sondern malen sich in es hinein. Dabei gehen sie bis zur Grenze – bis zur Inkaufnahme dessen, was Kocherscheidt die „Bildentgleisung“ nannte.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt\"<\/td>\nKapitel V<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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Kocherscheidt – Sartre – Rihm als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 34.100 KB) „Ein Lob dem groben Schnitt, dem brechenden Rand und der Bildentgleisung.“ Kocherscheidt – Sartre – Rihm in: Brustrauschen. Zum Werkdialog von Kurt Kocherscheidt und Wolfgang Rihm, hrsg. von Heinz Liesbrock, Stuttgart 2001, S. 28-53. Kapitel V Ich \u00fcberspringe erneut einige Jahre … <\/p>\n

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