{"id":194,"date":"2008-09-02T07:58:18","date_gmt":"2008-09-02T05:58:18","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=194"},"modified":"2008-09-02T07:58:18","modified_gmt":"2008-09-02T05:58:18","slug":"kocherscheidt-bild-objekt-verkoerperung-skulptur","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/kocherscheidt-bild-objekt-verkoerperung-skulptur\/","title":{"rendered":"Kocherscheidt Bild Objekt Verk\u00f6rperung Skulptur"},"content":{"rendered":"

Kocherscheidt – Sartre – Rihm als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 34.100 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

\"spacer\"<\/p>\n

„Ein Lob dem groben Schnitt, dem brechenden Rand und der Bildentgleisung.“ Kocherscheidt – Sartre – Rihm<\/h2>\n

in: Brustrauschen. Zum Werkdialog von Kurt Kocherscheidt und Wolfgang Rihm, hrsg. von Heinz Liesbrock, Stuttgart 2001, S. 28-53.<\/small><\/p>\n

Kapitel IV<\/h3>\n

Drei Jahre sp\u00e4ter, 1985, begegnen wir mit Bildern wie Russische H\u00fctte<\/em> (Abb. S. 39) Werken, die erneut einen Schritt weitergehen und jetzt den Charakter von Bild-Objekten gewinnen, was sich \u00e4u\u00dferlich allein schon am Umri\u00df in der Art eines „shaped canvas“<\/em> zeigt. In solchen Arbeiten hat die baldige Gabelung des Weges in Malerei und Skulptur ihre Vorboten. Der Farbauftrag wird noch pastoser und gleichzeitig trockener, die rauhen W\u00e4nde dieser H\u00fctte sind geradezu sp\u00fcrbar. Vor allem aber verschwindet die differenzierende Behandlung von Figur und Grund, die sich noch bis zu den „Leib“- oder „S\u00e4ulen“-Bilder durchhielt, zugunsten einer wechselseitigen Durchdringung. Beide sind gleicherma\u00dfen aufgehoben im objekthaften Bildk\u00f6rper. Verantwortlich ist daf\u00fcr in erster Linie die gegen\u00fcber Gro\u00dfer Leib IV<\/em> gewandelte Rolle der verschiedenen Bildtafeln, aus denen sich beide Werke zusammensetzen. Die riesige Russische H\u00fctte<\/em> erscheint aus ihren insgesamt f\u00fcnf Tafeln regelrecht errichtet, mit drei unteren Tafeln als Wand oder Basis, und zwei oberen Tafeln als Dach oder Architrav. Deren Mittelspalte trifft dabei tektonisch korrekt, quasi nach dem Backsteinprinzip, auf die durchlaufende Oberkante der unteren Mitteltafel. Die Struktur des Bildes und die Struktur des Dargestellten fallen in eins. Die gemeinte Russische H\u00fctte<\/em> ist genau diese Zusammenf\u00fcgung von f\u00fcnf sehr dichten, fl\u00e4chigen Tafeln. Die Pointe von Kocherscheidts H\u00fctte liegt dabei in der nach unten verl\u00e4ngerten Mitteltafel und somit darin, da\u00df sie nur an der Wand h\u00e4ngen kann, wenn sie nicht kippen soll. Ihre Stabilit\u00e4t als H\u00fctte ist ihre Festgef\u00fcgtheit als Bild.
\nIn der Russischen H\u00fctte<\/em> ergibt sich eine starke Spannung zwischen der Materialit\u00e4t und Wirkkraft der Farbe und dem Ding-Charakter des Bildes als Gegenstand. Zwei K\u00f6rperlichkeiten, die zwei Formen der Verk\u00f6rperung darstellen, geraten in eine Konkurrenz, die sich mit der Assemblage von Bildtafeln als der Vermittlung beider nicht aufheben lie\u00df. An diesem Punkt beginnt Kocherscheidt auf den zwei Pfaden von Malerei und Skulptur gleichzeitig weiterzugehen. Mit der Scheidung der beiden Verk\u00f6rperungsformen in Malerei und Skulptur gelingt Kocherscheidt die jeweilige Befreiung beider zu sich selbst. („Befreiung“ ist dabei Kocherscheidts eigene Formulierung.) Auf den ersten Blick scheinen die zeitgleich entstehenden Bilder und Holzarbeiten eher Varianten desselben zu sein, wie etwa die Gegen\u00fcberstellung der Russischen H\u00fctte<\/em> mit der Englischen Acht<\/em> (Abb. S. 41) zeigt. Gewisse Formelemente haben sie sogar unmittelbar gemeinsam. Die Polygone in der rostroten Fl\u00e4che der Skulptur sind \u00d6ffnungen an Stellen, die vorg\u00e4ngig bereits mit wei\u00dfer Farbe markiert worden waren. Ebensolche wei\u00dfe Polygone finden wir in der Russischen H\u00fctte<\/em>. Mit dem Ansetzen der S\u00e4ge forciert Kocherscheidt nun aber in der Englischen Acht<\/em> die eine Seite der Russischen H\u00fctte<\/em>, n\u00e4mlich ihre Tendenz zum Bild als Objekt. Und w\u00e4hrend die Russische H\u00fctte<\/em> mit ihrer nach unten verl\u00e4ngerten Mitteltafel zugleich die Daseinsform als Bild pointiert, ruht die Skulptur der Englischen Acht<\/em> nun auf zwei F\u00fc\u00dfen auf, die ihr Stehen auf dem Boden ausdr\u00fccklich werden lassen.
\nIm Augenblick, in dem die Objekt-Seite der bisherigen Werke von den neu entstehenden Skulpturen gleichsam absorbiert wird, beginnt sich die Malerei entsprechend zu transformieren. An einer Arbeit wie Brustrauschen<\/em> (Abb. S.43), die im gleichen Jahr 1986 entsteht wie die Englische Acht<\/em>, wird dies deutlich. Wiederum l\u00e4\u00dft gerade die oberfl\u00e4chliche \u00c4hnlichkeit die jeweiligen Akzentuierungen offenbar werden. Die Differenz zwischen Bild und Skulptur artikuliert sich im Lochmotiv, das in beiden Arbeiten eine zentrale Rolle spielt. Bei der Skulptur sind es \u00d6ffnungen auf einen unbestimmten Raum hinter der Skulptur hin, die den schildartigen K\u00f6rper zuallererst hervortreten lassen. Genau umgekehrt verh\u00e4lt es sich mit den sechs L\u00f6chern in der gelben Membran von Brustrauschen<\/em>. Sie sind der Ort, wo das darunterliegende Blauschwarz hervorbricht und, in Umkehrung der farbr\u00e4umlichen Logik, vor das helle Gelb zu treten scheint. Jede empirisch-r\u00e4umliche Abfolge, jede klare Differenzierung in Figur und Grund bzw. K\u00f6rper und Umraum, wie es die Englische Acht<\/em> charakterisiert, hebt sich dadurch auf, was den verschiedenen Ebenen und Partien des Bildes einen ebenm\u00e4\u00dfigen Grad an Pr\u00e4senz verleiht. Den acht Negativformen der Englischen Acht<\/em> antworten so die sechs Positivformen in Brustrauschen<\/em>, in denen ein hintergr\u00fcndiges Dunkel uns anblickt.
\nObschon Brustrauschen<\/em> aus mehreren Tafeln zusammengef\u00fcgt ist, verschwindet das Tektonische, das f\u00fcr die Russische H\u00fctte<\/em> so bezeichnend ist, und mit ihm der Versuch, in der Bildgestalt zugleich eine Gegenstandsgestalt hervorzubringen. Der Akzent liegt eindeutig mehr auf „Rauschen“ denn auf „Brust“, was dieses Bild trotz seines Titels entschieden von der Serie der Leiber<\/em> trennt. Es ereignet sich hier ein Ger\u00e4usch oder ein T\u00f6nen, das sich objekthaft nicht mehr fixieren l\u00e4\u00dft. Dieser rauschende, hell-dumpfe Klang, so k\u00f6rperlich er uns erfa\u00dft, ist ausschlie\u00dflich der einer „befreiten Farbe“, die im Bild von der Schwerkraft gel\u00f6st und doch schwer, n\u00e4mlich als Farbe wie als Farbkontrast schwer, im Bild schwebt. „Die Bilder r\u00fccken in die N\u00e4he von Musik“, schreibt Kocherscheidt und zitiert Wolfgang Rihm: „\u2026 das Ger\u00e4usch der Oberfl\u00e4chen, das Dr\u00f6hnen der Bild- und Farbfl\u00e4chen, das Tempo der Zeichen.“<\/em><\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt\"<\/td>\nKapitel IV:<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil\"<\/td>\nKapitel V<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKocherscheidt – Sartre – Rihm als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 34.100 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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