{"id":189,"date":"2008-09-02T07:54:38","date_gmt":"2008-09-02T05:54:38","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=189"},"modified":"2008-09-02T07:54:38","modified_gmt":"2008-09-02T05:54:38","slug":"kocherscheidt-illusionismus-ding-leib","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/kocherscheidt-illusionismus-ding-leib\/","title":{"rendered":"Kocherscheidt Illusionismus Ding Leib"},"content":{"rendered":"

Kocherscheidt – Sartre – Rihm als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 34.100 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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„Ein Lob dem groben Schnitt, dem brechenden Rand und der Bildentgleisung.“ Kocherscheidt – Sartre – Rihm<\/h2>\n

in: Brustrauschen. Zum Werkdialog von Kurt Kocherscheidt und Wolfgang Rihm, hrsg. von Heinz Liesbrock, Stuttgart 2001, S. 28-53.<\/p>\n

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Kapitel III<\/h3>\n<\/p>\n

In Zeichnungen wie Pal\u00e4ontologische Waldlichtung<\/em> von 1975 (Abb. S. 30 unten) oder Gem\u00e4lden wie Glockenblume<\/em> von 1977 (Abb. S. 33) werden die irritierenden, fremdartigen Natur-K\u00f6rper noch in r\u00e4umliche Zusammenh\u00e4nge eingebettet, die sich illusionistisch in die Tiefe hin erstrecken. Kocherscheidt operiert hier noch im traditionellen Modus des Landschaftlichen und treibt diese Darstellungsform der Natur dennoch an eine Grenze. Denn das, worauf sich das Augenmerk des K\u00fcnstlers richtet, entwindet sich den bildnerischen Zusammenh\u00e4ngen. Bei der Glockenblume<\/em> wird das durch die \u00fcberdimensionierende N\u00e4he bewirkt, in der die sackartige Bl\u00fcte, die von einem wei\u00dflichen Steinziegel bedr\u00e4ngt wird, gesehen ist. Und in der Zeichnung wird es durch den Wechsel vom Bleistift, mit dem die gegenst\u00e4ndlich eindeutigeren B\u00e4ume gezeichnet sind, zur \u00d6lkreide manifest, deren dickerer, fettigerer Strich die amorphen Klumpen und W\u00fclste von ihrer Umgebung isoliert. Bereits in solchen Details offenbart sich, da\u00df der landschaftliche Zugang zur Natur f\u00fcr das, was Kocherscheidt an ihr wichtig ist, weiter nicht tragen wird.<\/p>\n

Gegen Ende der 70er Jahre verschwindet der Horizont, unabdingbare Orientierung des traditionellen Landschaftsbildes, aus Kocherscheidts Malerei. Zun\u00e4chst w\u00e4chst das Bild gleichsam von allen Seiten her zu wie in Kleine Girlande<\/em> von 1979 (Abb. S. 34), wo wir rankenartige Pflanzenglieder um eine lichte Mitte tanzen sehen. Der Blick trifft lotrecht auf diese vegetabile Szenerie wie auf ein seltsames Pr\u00e4parat unter Glas. Die Bildtiefe schwindet entsprechend. Dann folgen, wie im Viertafelbild Boissano II<\/em> von 1981 (Abb. S. 35), eigent\u00fcmlich aufger\u00e4umte, helltonige Bilder, in denen in sich selbst drehende Rundk\u00f6rper zwischen Gef\u00e4\u00df, Wurzel, Astfragment und Insektentorso dimensions- und ortlos vor mehr oder weniger monochromem Grund dahingleiten. Die Isolierung des Dings als Sprengung jeden definierbaren Kontextes ist hier weit fortgeschritten, gleichwohl sind das dargestellte Ding und das Bild klar zu trennende Sachverhalte. Allerdings dienen sowohl das Abbrechen der Farbe auf der rechten Bildseite als auch vor allem die Zusammenf\u00fcgung aus vier Tafeln als Ma\u00dfnahmen, den bildlichen Illusionismus in Schach zu halten, der sich im klaren Figur-Grund-Verh\u00e4ltnis manifestiert. Dadurch tritt der Bildgrund selbst als ein mehrgliedriger K\u00f6rper deutlich hervor. \u00dcber die gemeinsame Vierzahl von Tafeln und repr\u00e4sentierten Schwebek\u00f6rpern werden Bild-Ding und Gegenstands-Ding sogar unmittelbar parallelisiert. Doch die Parallelit\u00e4t der beiden schlie\u00dft ihre Koinzidenz gleichzeitig aus.<\/p>\n

Im R\u00fcckblick erscheint eine Arbeit wie Boissano II<\/em> eher wie eine heitere, surrealistisch angehauchte Zwischenstufe vor dem entscheidenden Durchbruch, der sich 1982 mit Bildern wie der Gruppe der S\u00e4ulen<\/em> (Abb. S. 36) oder der Serie der Leiber<\/em> (Abb. S. 37) ereignet. Das Bild wird nun zum Erscheinungsort eines einzigen, randf\u00fcllenden, ja rand-dehnenden Gegenstandes, dessen Volumen nicht abgebildet wird, etwa mittels Perspektive oder Schattenwurf, sondern sich in der Dichte der Farbmaterie aufbaut, soda\u00df diese S\u00e4ule oder dieser Torso ganz flach und bildebenenparallel und zugleich ganz k\u00f6rperlich, ganz Ding zu sein verm\u00f6gen. Nun beginnt das, was man als die allm\u00e4hliche Verschmelzung des Dargestellten (als einem prinzipiell abwesenden) und des Bildes (als einem prinzipiell gegenw\u00e4rtigen), also als die Koinzidenz des Zeichens mit dem Bezeichneten, beschreiben kann. Der Blick wird jetzt wieder frontal, denn nun geht es um die „Konfrontation“, um die Formulierung Kocherscheidts aufzunehmen: die Konfrontation zwischen unserem Leib und dem Leib des Bildes. Die illusionistische Vertiefung des Bildraumes, die trotz der genannten Ma\u00dfnahmen in Werken wie Boissano II<\/em> nicht verschwindet, wird gewisserma\u00dfen umgepolt und weicht einem f\u00f6rmlichen nach vorne Gemaltsein, das die S\u00e4ule bzw. den Torso in den Raum zwischen uns und dem Bild hineindr\u00e4ngen l\u00e4\u00dft. An der Serie der Leiber<\/em> scheint au\u00dferdem bedeutsam zu sein, da\u00df sie jeweils zugleich auch Gesichter sind. Die „Lungen“ des Gro\u00dfen Leibes IV<\/em> (Abb. S 37) \u00e4hneln Insektenaugen, deren Phantomblick uns erfa\u00dft. Aus ihnen trifft uns ein Blick, der wie der Blick des Blinden kein wirkliches Gegen\u00fcber bildet und gerade daraus seine dezentrierende Macht gewinnt.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt\"<\/td>\nKapitel III<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil\"<\/td>\nKapitel IV<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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