{"id":173,"date":"2008-08-28T11:12:47","date_gmt":"2008-08-28T09:12:47","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=173"},"modified":"2008-08-28T11:12:47","modified_gmt":"2008-08-28T09:12:47","slug":"andy-warhol-reproduktion-medialisierung-siebdruck","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/andy-warhol-reproduktion-medialisierung-siebdruck\/","title":{"rendered":"Andy Warhol Reproduktion Medialisierung Siebdruck"},"content":{"rendered":"

Warhols Exerzitien als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.160 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Warhols Exerzitien oder<\/em> Vom Umgang mit den Bildern im Bild<\/h2>\n

in: Warhol. Polke. Richter. In the Power of Painting I. Eine Auswahl aus der Daros Collection, Z\u00fcrich\/Berlin\/New York 2001, S. 25-32.<\/small><\/p>\n

Warhol hat die Koordinaten k\u00fcnstlerischer Produktivit\u00e4t nachhaltig verschoben. Der Tradition gem\u00e4ss handelt ein Bild von etwas, das selbst nicht Bild ist, indem es die r\u00e4umliche Wirklichkeit zweidimensional neu formuliert. Warhols Bilder indessen inszenieren etwas, das selbst schon Bild, allgemeiner gesprochen, selbst schon Fl\u00e4che ist: Werbeanzeigen, Comic Strips, Dollarscheine, vor allem aber Fotografien. Diese Verschiebung hat zun\u00e4chst zur negativen Auffassung gef\u00fchrt, Warhols Kunst sei tautologisch, also wiederholend im Sinne einer Verdoppelung, seine Bilder blosse visuelle Readymades. Der Diskurs der Oberfl\u00e4chen wurde als Oberfl\u00e4chlichkeit missgedeutet – wobei allerdings Warhol mit seinen lakonischen \u00c4usserungen wie „Wenn du alles \u00fcber Andy Warhol wissen willst, brauchst du blo\u00df auf die Oberfl\u00e4che meiner Bilder, meiner Filme, meiner selbst zu sehen; dort bin ich. Es gibt nichts dahinter.“ kr\u00e4ftig mithalf. Gleichwohl: Niemand verwechselt einen Warhol mit der reproduzierten Vorlage, die in einem Prozess vielf\u00e4ltiger Entscheidungen und Manipulationen auf entscheidende Weise modifiziert wird. Warhol steigert jeweils im gleichen Zuge die Pr\u00e4senz und die Absenz des Sichtbaren, l\u00e4sst das Vermittelte unvermittelt und das Unvermittelte unendlich vermittelt erscheinen. Doch wie immer man Warhols k\u00fcnstlerische Massnahmen beschreibt, der entscheidende Bruch mit der Tradition des Tafelbildes besteht weniger in der Reduktion des k\u00fcnstlerischen Tuns auf ein Abklatschverfahren, sondern darin, dass die ins Bild gesetzte Wirklichkeit immer schon Bild ist. Seit den fr\u00fchen 60er Jahren, als Warhol sein k\u00fcnstlerisches Konzept entwickelte, wurde die Tendenz immer deutlicher, Kommunikation visuell zu organisieren und Gegenw\u00e4rtigkeit weniger als physische, sondern als bildlich-mediale Pr\u00e4senz zu begreifen. So erscheint Warhols „pictorial turn“ im R\u00fcckblick so folgerichtig wie vision\u00e4r. Die Tendenz zur Medialisierung, deren gesellschaftliche, psychische und kulturelle Folgen erst in Umrissen erkennbar werden, hat dazu gef\u00fchrt, Warhols Bedeutung \u00fcber die Jahre stetig anwachsen zu lassen.<\/p>\n

Von den Pop-K\u00fcnstlern hat Warhol wohl am deutlichsten erkannt, dass die Auseinandersetzung mit diesen Ver\u00e4nderungen nicht nur ein neues Themenspektrum, sondern vor allem eine andere Art des Bildermachens erfordert. Mit der konsequenten Anwendung reproduktiver und serieller Verfahren bestimmt die Medialisierung sowohl die Inhalte wie auch den Prozess des Bildermachens selbst. Unter ver\u00e4nderten Bedingungen wahrt Warhol einen Grundzug der Kunst: die Gleichwertigkeit von Dargestelltem und Darstellungsweise, Inhalt und Form, die sich in einem Kunstwerk gegenseitig bestimmen und befragen. Diese \u00c4quivalenz zeigt sich, wenn wir die wechselnden Medien betrachten, die Warhol im Fr\u00fchwerk aufeinander folgen liess. Malte er die ersten Arbeiten noch von Hand, kopierte er hier Vorlagen, die ebenfalls auf Handzeichnungen basierten; Beispiele daf\u00fcr sind Storm Door<\/em> und Where Is Your Rupture<\/em>, beide von 1961, oder die Do-It-Yourself<\/em>-Bilder von 1962. Die Letzteren er\u00f6ffnen dabei nicht zuf\u00e4llig die Spannung zwischen individuellem Selbermachen und Vorfertigung, ohne jedoch diese Spannung als Konflikt zu inszenieren. Vielmehr scheinen diese Bilder zu sagen, dass Warhol es gerade mag, so zu malen, wie es die Vorlage vorgibt. „Ich will nicht, dass es im Grossen und Ganzen dasselbe ist, es sol haargenau<\/em> dasselbe sein“, schreibt Warhol in POPism<\/em>, seinem R\u00fcckblick auf die sechziger Jahre.<\/p>\n

So erscheint es nur folgerichtig, dass er ab 1962 Handschriftlichkeit zu eliminieren begann. Zun\u00e4chst wandte er sich Schablonen und dann dem Siebdruck zu. Dem Medium entsprechend tritt jetzt die Serialit\u00e4t ins Bild. Warhol betont sie durch eine formale Erfindung, die wie keine andere zu seinem Markenzeichen wurde: die mehrfache Wiederholung desselben Motivs auf einer einzigen Leinwand. So zeigen 40 Two-Dollar Bills<\/em> oder 210 Coca-Cola Bottles<\/em> genau diejenige Anzahl von Geldscheinen und Flaschen (bzw. von Werbezeichnungen dieser Flasche), die der Titel nennt. Das Bild ist das Ergebnis des geduldigen Nebeneinandersetzens der Drucke, d.h. eines standardisierten, regelhaften Produzierens. Indem die Geldscheine und Flaschen die Leinwand restlos bedecken, wird zugleich deutlich, dass es nicht um genau diese Anzahl Objekte geht, sondern eine potenziell endlos fortsetzbare Reihe. Bei diesen Bildern, zu denen auch Handle with Care – Glass – Thank You<\/em> geh\u00f6rt, erweist sich das Prinzip der Form als Prinzip der Produktion. Damit verschieb sich der inhaltliche Fokus von der Darstellung eines Objektes zur Darstellung seiner infiniten Wiederholung. Das aber ist den gezeigten Objekten angemessen, die beliebig reproduzierbar sind, ohne ihr Wesen einzub\u00fcssen, ja gewissermassen eine reproduktive und serielle Identit\u00e4t besitzen. Denn ein individueller Geldschein oder ein einmaliges Markenprodukt w\u00e4ren widersinnig – sie k\u00f6nnten ihren Zweck nicht erf\u00fcllen. „Das Grossartige an diesem Land ist“, schreibt Warhol in seiner Philosophy<\/em>, „dass in Amerika die reichsten Konsumenten im Wesentlichen die gleichen Dinge kaufen, wie dir \u00e4rmsten. […] Der Pr\u00e4sident trinkt Cola, Liz Taylor trinkt Cola, und – stell dir vor – auch du kannst Cola trinken.“ Wie bereits die Do-It-Yourself<\/em>-Bilder das Selbermachen mit dem Erf\u00fcllen eines Vorgegebenen gleichsetzen, so besteht Warhols Herausforderung generell darin, dass er zwischen freier Wahl und Notwendigkeit, Subjektivit\u00e4t und Standardisierung keinen Gegensatz zu empfinden scheint.<\/p>\n

Besonders deutlich wird die Herausforderung bei den Fotosiebdrucken, die die Produktion ab 1962 bestimmen. Im Unterschied zu den Coca-Cola<\/em>– oder Dollar<\/em>-Bildern fokussieren sie das Singul\u00e4re – im Guten wie im Schlechten: Stars wie Elvis Presley oder Liz Taylor, bedeutende Kunstwerke wie Leonardos Mona Lisa<\/em> oder Wahrzeichen wie die Freiheitsstatue, Katastrophen kleineren oder gr\u00f6sseren Ausmasses, beispielsweise die Vergiftung zweier Frauen in Tunafish Disaster<\/em>, den Selbstmord des Silver Jumping Man<\/em> oder die explodierende Atomic Bomb<\/em>. Gleichwohl werden sie einer Vervielf\u00e4ltigung unterworfen, die zuweilen nicht geringer ausf\u00e4llt als die der Geldscheine und Paketaufkleber. Bei den Stars beginnt es bei Double Liz<\/em> und Elvis 4 Times<\/em> und endet bei Marilyn x 100<\/em>. Doch da Warhols Bilder nicht von Menschen, sondern von Bildern handeln, trifft er auch hier den entscheidenden Punkt. Denn ein Star ist weniger ein Individuum aus Fleisch und Blut als vielmehr eine Bildrealit\u00e4t, ein „Image“, geheimnisvoll und auratisch, wie es nur Bilder sein k\u00f6nnen, denen letztlich keine Realit\u00e4t hinter dem Bild entspricht. Gem\u00e4ss der ikonischen Logik des Stars f\u00fchrt die reproduktive Vermehrung nicht zur Minderung der Einzigartigkeit, sondern bildet die Grundlage des Ruhms: Mehr ist mehr. Dasselbe gilt f\u00fcr die Mona Lisa<\/em>: L\u00e4ngst ist Leonardos Gem\u00e4lde nicht mehr ber\u00fchmt, weil es grossartig, sondern grossartig, weil es ber\u00fchmt ist. Ganz gegen Benjamins These vom Auraverlust durch technische Reproduzierbarkeit basiert sein einzigartiger Rang auf unabl\u00e4ssiger Reproduktion. Warhols Produktivit\u00e4t, die das Bild nur im Plural kennt, exerziert vor, wie Quantit\u00e4t und Qualit\u00e4t zur Deckung kommen k\u00f6nnen: Bedeutsam ist allein, was endlos wiederholt wird.<\/p>\n

Die \u00fcberraschendste Variante medialer Buchst\u00e4blichkeit entwickeln jedoch die sogenannten „Katastrophenbilder“, motivisch und formal Warhols radikalste Serie. Die fotografischen Originale, die sich Warhol mit oft grossem Aufwand beschaffte, unterwarf er in mehreren Schritten einer qualitativen Verschlechterung, etwa indem er den Kontrast \u00fcbersteuerte und die K\u00f6rnigkeit erh\u00f6hte. Beim Drucken f\u00fchrte er den Prozess weiter, verteilte die Druckfarbe ungleich, reinigte das Sieb zwischen den Druckvorg\u00e4ngen unzureichend, liess die Bilder sich \u00fcberlappen oder schnitt sie am Rand ab. Die schlampige Gleichg\u00fcltigkeit schiebt vor das erschreckende Motiv einen Filter, der die Konfrontation mildert. „Filter“ ist dabei ganz w\u00f6rtlich zu nehmen: Das Siebdruck-Sieb heisst englisch screen<\/em>, was zugleich Filter, Schirm und Tarnung bedeutet. Warhols screenprints<\/em> sind „Tarndrucke“, die den Sachverhalt ebenso verbergen wie zeigen. Doch diese Beschreibung trifft den Effekt nur zur H\u00e4lfte. Denn das scheinbar schlampige Verfahren ist so kalkuliert, dass es das Trauma der Bilder nicht nur abschirmt, sondern auf der Ebene des Bildes wiederkehren l\u00e4sst. In Suicide (Silver Jumping Man)<\/em> ger\u00e4t besonders der letzte Druck so l\u00f6chrig und fleckig, dass das Motiv, vor allem der in den Tod Springende, buchst\u00e4blich ausradiert wird. Indem er zum blinden Fleck des Bildes mutiert, stirbt er gewissermassen ein zweites Mal. Ein vergleichbares Gleiten zwischen Motiv und Medium zeigt sich bei Race Riot<\/em>: Das Zerreissen der Hose durch die Sch\u00e4ferhunde, die die Polizei von Birmingham (Alabama) gegen schwarze B\u00fcrgerrechtsdemonstranten hetzte, verwandelt sich in ein zunehmendes Zerfleddern des Bildes selbst. Auch die serielle Wiederholung erzeugt einen zweideutigen Effekt. Das Nebeneinandersetzen der Drucke verwebt die Bilder zu einem ornamentalen Muster, das dem Bildgegenstand ganz \u00e4usserlich bleibt und inhaltlich nur Redundanz erzeugt. Das Muster betont die Oberfl\u00e4che des Bildes und dr\u00e4ngt zugleich das Motiv in den Hintergrund. Doch statt das Dargestellte ausschliesslich zu entwerten, kippt der Effekt letztlich ins Gegenteil. Es scheint, als setze die Darstellung gewissermassen immer wieder von neuem an und schiebe zugleich die Unverdaulichkeit des Motivs vor sich her, bis der Darstellungsprozess abbricht oder aus dem Ruder l\u00e4uft. Entweder beginnen sich die Bilder \u00fcbereinanderzuschieben und versacken schliesslich in chaotischer Schw\u00e4rze wie bei Red Explosion (Atomic Bomb)<\/em>, oder die Drucke werden, wie in Suicide (Silver Jumping Man)<\/em>, ordentlich neben- und untereinandergesetzt, bis der Druckvorgang pl\u00f6tzlich stockt. Das letzte Bild f\u00e4llt aus und hinterl\u00e4sst ein St\u00fcck leere, sprachlose Leinwand.<\/p>\n

Die beiden Aspekte eines jeden Bildes, zugleich etwas und sich selbst zu zeigen, oder anders formuliert: zugleich sichtbar zu machen und sichtbar zu sein, diese beiden Aspekte werden in den Disaster Paintings<\/em> kurzgeschlossen. Den Bildern geschieht selbst, was sie zeigen, die dargestellte Katastrophe wird zur Katastrophe des Bildes. Zwischen Bild und Wirklichkeit, Sein und Erscheinen zieht Warhol ein Gleichheitszeichen. Darin liegt die Pointe seiner bildnerischen Tautologie.<\/p>\n\n\n\n\n
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