{"id":164,"date":"2008-07-24T09:28:22","date_gmt":"2008-07-24T07:28:22","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/andy-warhol-werbegrafik-wayne-thiebaud-stilleben\/"},"modified":"2008-07-24T09:28:22","modified_gmt":"2008-07-24T07:28:22","slug":"andy-warhol-werbegrafik-wayne-thiebaud-stilleben","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/andy-warhol-werbegrafik-wayne-thiebaud-stilleben\/","title":{"rendered":"Andy Warhol Werbegrafik Wayne Thiebaud Stilleben"},"content":{"rendered":"

Konsumgut in der Kunstwelt als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 2.019 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Das Konsumgut in der Kunstwelt – Zur Para-\u00d6konomie der amerikanischen Pop Art<\/h2>\n

in: Shopping. 100 Jahre Kunst und Konsum, hrsg. von Max Hollein und Christoph Grunenberg, Katalog Schirn Kunsthalle Frankfurt\/M., Ostfildern-Ruit 2002, S. 148-153. <\/small><\/p>\n

Abschnitt IV<\/h3>\n

Notwendigerweise unverh\u00e4ngt aber war die Schaufensterfront eines New Yorker Kaufhauses, wo Warhol 1961 seine erste „Kunstausstellung“ inszenierte – die gleichwohl g\u00e4nzlich unbeachtet blieb. Hier pr\u00e4sentierte er f\u00fcnf der ersten Arbeiten, die nach seinem Entschluss, seine erfolgreiche Laufbahn als Werbegrafiker und Dekorateur aufzugeben und K\u00fcnstler zu werden, entstanden waren. Sie basierten auf Werbeanzeigen und Comicstrips und gaben nun, da keine Galerie sie zeigen wollte, den Hintergrund f\u00fcr Kleiderpuppen ab. Es war eine \u00dcbergangssituation in mehrfacher Hinsicht. Die Kunstausstellung im Schaufenster markierte genau die Schnittstelle zwischen Warhols beiden „Leben“ als kommerzieller Gestalter und freiem K\u00fcnstler, den prek\u00e4ren Zwischenhalt auf dem Weg vom Kaufhaus in die Galerie. Die Bilder standen nicht nur hinter Puppen, welche die neusten „Kost\u00fcmierungen“ pr\u00e4sentierten, sondern kreisten selbst um das Thema der Metamorphose. In zweien waren Anzeigen abgemalt, die, neben Pepsi-Cola, vor allem unterschiedliche Ma\u00dfnahmen zur K\u00f6rperversch\u00f6nerung wie Nasenkorrektur, Haaref\u00e4rben und Muskelaufbau anpriesen. Die drei \u00fcbrigen zeigten Ausschnitte aus Comicgeschichten \u00fcber Superman, Popeye und Little King, also Fantasiefiguren, von denen jede das Potenzial besa\u00df, von einer allt\u00e4glichen und spie\u00dfb\u00fcrgerlichen zu einer idealen, kraftstrotzenden Natur aufzusteigen.W\u00e4hrend Warhols Erfolg als Werbegrafiker auf einem betont intimen und handwerklichen Zeichenstil beruhte, fand er seine k\u00fcnstlerische Handschrift umgekehrt und durchaus paradox in einem scheinbar unpers\u00f6nlichen Konzept. Es f\u00fchrte ihn zur Bildsprache der serialisierten, reproduktiven Siebdruckbilder. Hier testete Warhol die Spannung zwischen Singul\u00e4rem und Massenhaftem, Wiederholung und Differenz. Die Motive, die ihn interessierten, waren Dinge, die „niemand“ gemacht hatte und die dennoch „Individualit\u00e4t“ besa\u00dfen, die „einmalig“ waren, obschon sie massenweise existierten: die wegen ihres \u00fcber Jahrzehnte unver\u00e4ndert belassenen Etikettendesigns klassischen Suppendosen der Firma Campbell’s oder die auff\u00e4lligen Verpackungskartons f\u00fcr Brillo-Scheuerkissen. Warhols erste Ma\u00dfnahme, mit solchen Ph\u00e4nomenen bildnerisch umzugehen, war die Eliminierung alles Handschriftlichen, das die ersten Bilder ja durchaus noch aufwiesen. Es wich einer Produktionsweise, die sich derjenigen der Dinge so weit anglich, bis sich das Bedrucken eines Verpackungskartons vom Bedrucken von Warhols Nachbau nur noch dadurch unterschied, dass Ersteres von einer Maschine vorgenommen wurde, bei letzterem Warhol selbst die „Maschine“ war. Nicht nur das Objekt besa\u00df sozusagen eine reproduktive und serielle Identit\u00e4t, Warhols Bilder und Skulpturen zogen mit ihnen gleich.
\nWie essenziell diese Parallelit\u00e4t von Thematik und Produktionsform war, zeigt sich, wenn man Warhol zum Beispiel mit Wayne Thiebaud vergleicht. Thiebaud, der „Malerei f\u00fcr wichtiger als Kunst“ hielt, versuchte in seinen Bildern wie dem Cake Counter<\/em> von 1963 eine gro\u00dfe Malereitradition im Lichte zeitgen\u00f6ssischer \u00e4sthetischer Ph\u00e4nomene fortzuf\u00fchren – und handelte sich so den Spitznamen „Chardin der Kuchenl\u00e4den“ ein. Ihn aufgrund der Motivwahl der Pop Art zuzuschlagen, w\u00fcrde weder dieser noch Thiebaud gerecht, dessen Bilder dann als deren malerische, in ihrer Handwerklichkeit aber zwangsl\u00e4ufig r\u00fcckw\u00e4rts gewandte Variante erscheinen m\u00fcssten. Bis in den einzelnen Pinselstrich hinein zeigt sich Thiebauds Verehrung f\u00fcr Morandi – bei dem aufgrund der Tatsache, dass er banale Flaschen malte, auch niemand von Pop (oder Proto-Pop) sprechen m\u00f6chte. Wie Morandi erzeugte Thiebaud eine Atmosph\u00e4re kontemplativer Ruhe, die der Dinge „stilles Leben“ einzufangen suchte, w\u00e4hrend die pastose, die Dinge ummalende Pinself\u00fchrung dazu diente, sowohl die Materialit\u00e4t der Dinge wie ihr „geschwisterliches“ Beisammensein zu evozieren. Der Gegensatz zu Warhols Diptychon Campbell’s Soup Cans (Chicken with Rice, Bean with Bacon)<\/em> von 1962 k\u00f6nnte nicht entschiedener sein, nicht nur wegen des hier fehlenden Malerischen, sondern auch in kompositorischer Hinsicht. Die beiden Dosen, je eine auf jeder Tafel, schwebten ohne jede atmosph\u00e4rische Einbettung auf dem wei\u00dfen Bildgrund. Sogar die reduzierteste Ortsangabe, auf die kein Stillleben verzichtet, war weggelassen: die horizontale Linie, die je nach Bild eine Tisch- oder eine Raumkante meint. Indem jeder situative Zusammenhang fehlte, blieb auch offen, warum die rechte Dose so viel kleiner war als die linke. Ort- und zeitlos, ohne Bezug zur Bildfl\u00e4che und zum Betrachter und ohne eine bestimmbare Aussage zu machen, verharrten die zugleich banalen und epiphanischen Dosen im Nichts.
\nDie Ambivalenz zwischen Singularit\u00e4t und Massenreproduktion, nach der Warhol suchte, lie\u00df bis heute den Streit unentschieden, ob sein Blick auf die neue Dingwelt subversiv oder affirmativ, pessimistisch oder optimistisch ausfiel. Die Frage d\u00fcrfte deshalb unbeantwortbar sein, weil Warhol auf „skandal\u00f6se“ Weise zwischen freier Wahl und Notwendigkeit, Subjektivit\u00e4t und Standardisierung keinen Unterschied zu empfinden schien. „Ich denke gerade andersherum“, sagte Warhol. „Ich will nicht, dass es in der Essenz dasselbe ist – ich will, dass es exakt<\/em> dasselbe ist.“ Die Campbell’s-Dosen und die Brillo-Boxen k\u00fcndeten davon, dass es Warhol gerade so mochte, wie es bereits schon war, und es genau so machen wollte, wie es schon gemacht worden war. Das war Warhols \u00e4tzende Probe auf die Subjektivit\u00e4t und zugleich das, worin er auf so provozierende Weise „amerikanisch“ war.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nAbschnitt I<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nAbschnitt II<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nAbschnitt III<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nAbschnitt IV<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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