{"id":163,"date":"2008-07-24T09:27:03","date_gmt":"2008-07-24T07:27:03","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/the-american-supermarket-campbells-soup-can-christo-store-front\/"},"modified":"2008-07-24T09:27:03","modified_gmt":"2008-07-24T07:27:03","slug":"the-american-supermarket-campbells-soup-can-christo-store-front","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/the-american-supermarket-campbells-soup-can-christo-store-front\/","title":{"rendered":"The American Supermarket Campbell's Soup can Christo Store Front"},"content":{"rendered":"

Konsumgut in der Kunstwelt als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 2.019 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Das Konsumgut in der Kunstwelt – Zur Para-\u00d6konomie der amerikanischen Pop Art<\/h2>\n

in: Shopping. 100 Jahre Kunst und Konsum, hrsg. von Max Hollein und Christoph Grunenberg, Katalog Schirn Kunsthalle Frankfurt\/M., Ostfildern-Ruit 2002, S. 148-153. <\/small><\/p>\n

Abschnitt III<\/h3>\n

Zusammen mit anderen K\u00fcnstlern beteiligte sich Oldenburg 1964 an dem New Yorker Galerieprojekt The American Supermarket<\/em>. \u00c4hnlich wie sein Store<\/em> basierte es auf der Idee, die irritierende N\u00e4he zwischen Kunst und Ware auch auf den Pr\u00e4sentations- und Verkaufskontext zu \u00fcbertragen, zielte gegen\u00fcber seiner „Grotte“ allerdings auf den k\u00fchlen, hygienischen „Look“ eines modernen Filialgesch\u00e4fts. Doch auch hier betraf die \u00dcbertragung den Raum selbst, der nun als ganzer zwischen Kunst und Nicht-Kunst zu oszillieren begann. Man betrat ihn durch ein von Richard Artschwager gebautes Drehkreuz und konnte aus K\u00fchltruhen und Regalen die „Waren“ verschiedener „Produzenten“ aussuchen. Im Angebot waren Tom Wesselmanns \u00fcberdimensioniertes Truthahn-Relief aus Plastik und derselbe Gegenstand als Bild von Roy Lichtenstein oder Roberts Watts‘ Chromstahl-Eier, Wachstomaten und Gipspumpernickel. Warhol nutzte die Situation f\u00fcr seine m\u00f6glicherweise nicht beste, im Lichte des von der Pop Art inszenierten und problematisierten Grenzverlaufs zwischen Kunst und Nicht-Kunst aber gewiss einschl\u00e4gigste Arbeit. Unter einem Diptychon in Acryl zweier Campbell’s-Dosen war ein Stapel mit originalen Suppendosen aufgebaut, die, signiert und damit zu Kunst, zu „Warhols“ erkl\u00e4rt, ein Vielfaches des normalen Preises kosteten. Wer sich f\u00fcr den Kauf einer solchen Dose entschied, musste – \u00fcberspitzt gesagt – in Konzeptkunst geschult sein und die Nagelprobe von Duchamps Ready-mades bereits bestanden haben. Warhol spaltete die Kunstproduktion auf in die Fremdherstellung eines nicht-k\u00fcnstlerischen Objekts, das er nachfolgend, ohne es zu ver\u00e4ndern, in ein Kunstwerk transformierte. Indem das Signieren die Suppendose defunktionalisierte und indem umgekehrt der Genuss der Suppe „Kunstzerst\u00f6rung“ bedeutet h\u00e4tte, wurde deutlich, dass Warenproduktion und Kunstproduktion sich gegenseitig aufhoben. Warhols Transformation betraf also weniger das Ding als vielmehr das Denken – \u00fcber Kunst, Institutionen, Autorschaft usw. Gerade die \u00e4u\u00dferliche Ununterscheidbarkeit von Kunst und Nicht-Kunst lie\u00df die Differenzen zwischen Kunst-Dingen und Waren-Dingen in aller Unvers\u00f6hnlichkeit aufbrechen.
\nVerwischte der American Supermarket<\/em> die Grenze von Kunst- und Warendistribution auf heiter-spielerische Weise, erzeugten Christos im selben Jahr und ebenfalls in New York erstmals gezeigten Store Fronts<\/em> eine andere, „dunklere“ Form funktionaler Subversion: ein abruptes Anhalten des Warenverkehrs. Die ersten, noch h\u00f6lzernen Store Fronts<\/em> entstanden aus Fundst\u00fccken, die Christo auf Abrissgrundst\u00fccken der Lower East Side gefunden hatte, wo die alten kleinteiligen L\u00e4den rationelleren und rentableren Verkaufsstrukturen zu weichen hatten. Die Neuzusammensetzung der Tr\u00fcmmer zu Store Fronts<\/em> in Galerier\u00e4umen f\u00fchrte zu einer komplexen r\u00e4umlich-funktionalen De- und Rekontextualisierung. Das Paradox der Darbietung eines architektonischen \u00c4u\u00dferen in einem Innenraum wurde dadurch zugespitzt, dass das Innere dieses dargebotenen \u00c4u\u00dferen zugeh\u00e4ngt war – wobei sich die Situation noch verkomplizierte, da es sich ja lediglich um Fassaden handelte und das Innere gar nicht existierte. Verh\u00e4ngt wurde also nicht etwas, sondern nichts, und so handelte es sich auch weniger um ein „Abschirmen als Sichtbarmachen“, sondern um das Inszenieren der Nahtstelle zwischen dem Vorhandenen und dem Fehlenden. Das Zuh\u00e4ngen „zeigt“ in erster Linie das notwendige Unsichtbarbleiben der Auslagen l\u00e4ngst verschwundener Schaufenster. Zumindest Christos Fr\u00fchwerk – das den Kontext der Pop Art entschieden \u00fcberschreitet, ihm wom\u00f6glich gar nicht angeh\u00f6rt – hat den „tragischen“, an den Surrealismus erinnernden Zug, das Verbergen und Zugrabetragen der Dinge und das Begehren zu Sehen, Tod und Eros, zu \u00fcberkreuzen.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nAbschnitt I<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nAbschnitt II<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nAbschnitt III<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil<\/td>\nAbschnitt IV<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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