{"id":148,"date":"2008-02-06T10:03:21","date_gmt":"2008-02-06T08:03:21","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/kurt-kocherscheidt-malerei-skulptur\/"},"modified":"2008-02-06T10:03:21","modified_gmt":"2008-02-06T08:03:21","slug":"kurt-kocherscheidt-malerei-skulptur","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/kurt-kocherscheidt-malerei-skulptur\/","title":{"rendered":"Kurt Kocherscheidt Malerei Skulptur"},"content":{"rendered":"

Zeitlosigkeit und Zeitgenossenschaft als Druckversion (PDF mit Fn. 717 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

\"spacer\"<\/p>\n

Zeitlosigkeit und Zeitgenossenschaft in Kurt Kocherscheidts Kunst<\/h2>\n

in: Morat, Franz Armin: Kurt Kocherscheidt. Werkverzeichnis. Malerei und Holzarbeiten 1966-1992, S. 15-21.<\/small>
\nMan kann nicht behaupten, es sei Kurt Kocherscheidt ein besonderes Anliegen gewesen, seine Stellung in der Kunstentwicklung seiner Zeit deutlich zu markieren. Bereits der Verlauf seiner Biografie deutet auf ein Querg\u00e4ngertum hin, das ihn seinen eigenen Weg suchen lie\u00df, ohne jene Kompromisse einzugehen, die der Wunsch nach institutioneller oder \u00e4sthetischer Anbindung erzwingt. Bezeichnend hierf\u00fcr ist bereits sein Entschluss, nach dem stark beachteten ersten Auftritt 1968 in der Wiener Sezession, wo er sich im Rahmen der K\u00fcnstlergruppe „Wirklichkeiten“ vorstellte, die Stadt erst einmal f\u00fcr l\u00e4ngere Zeit zu verlassen. Von September 1969 bis Dezember 1971 lebte er in London, um nur kurze Zeit sp\u00e4ter, im Mai 1972, zu einer fast einj\u00e4hrigen Reise durch den s\u00fcdamerikanischen Subkontinent aufzubrechen. Diese Wanderjahre sch\u00e4rften sein k\u00fcnstlerisches Profil. Vor allem das „romantische Unterfangen“ seiner Tropenfahrt, so Kocherscheidts eigene Formulierung, wurde hierbei entscheidend. Zwar erf\u00fcllte er sich damit jene Jugendtr\u00e4ume, in denen er sich als reisender Naturforscher imaginiert hatte, zugleich aber verdeutlicht der Blick auf die w\u00e4hrend und kurz nach der Reise entstandenen Zeichnungen sowie die von dort mitgebrachten Fotografien, dass der Aufbruch zu den Quellen des Amazonas zu einer – wie man in Anspielung auf Joseph Conrad sagen k\u00f6nnte – Reise ins „Herz der Finsternis“ geworden war. Kocherscheidt hatte die Flucht aus seiner bisherigen k\u00fcnstlerischen Praxis gesucht – und sie gelang. Die Unmittelbarkeit der Erfahrung durchschlug die exotischen, leicht skurrilen Vorstellungsbilder der „Tropen“, die Kocherscheidt bislang „auf der Basis von Brehms Tierleben“ ins Bild gesetzt hatte. Inmitten der menschenleeren, r\u00e4tselhaft geformten Natur stie\u00df er auf den Widerstand einer namen- und sinnlosen Gegenw\u00e4rtigkeit, die seiner bisherigen k\u00fcnstlerischen Produktion fremd war – jenen „\u00dcbersetzungen der \u00dcbersetzung“ und „Zerrbildern von Allegorien in schlechtestem Geschmack“, die Anregungen Hans Makarts (der selbst ein historistischer Eklektiker war) mit Anfl\u00fcgen fantastisch gef\u00e4rbter Popkunst mischten. Mit ihrer ironischen Dekadenz und ihrer technischen Brillanz, die sich besonders in den virtuosen Druckgrafiken zeigt, f\u00fcgten sie sich vielleicht zu gut in ein spezifisch wienerisches Kunstklima des perpetuierten Fin de Si\u00e8cle ein. In den wirklichen Tropen indessen wurde er von einer Krise erfasst, die das Subjekt und die Kunst gleicherma\u00dfen betraf: „Ich spielte manchmal mit dem Gedanken“, so beschrieb Kocherscheidt seine damalige Verfassung, „meine Identit\u00e4t zu wechseln. Ich fand keine ad\u00e4quate Form der Darstellung. Zur\u00fcckgeworfen und konfrontiert mit der Natur selbst, begann ich mich von einem literarisch bestimmten Bild der Malerei zu l\u00f6sen.“ Nachdem Kocherscheidt nach Wien zur\u00fcckgekehrt war, jedoch bald schon mehr und mehr Zeit im neu erworbenen Bauernhof im abgelegenen S\u00fcdburgenland verbrachte, sollte das Dunkle, Einsame und Stumme aus seiner Kunst nicht mehr weichen. Umgesetzt wurde es in einer Weise, die das Rohe und Br\u00fcchige gegen\u00fcber jeder artistischen Fingerfertigkeit bevorzugte. Die Ernte der S\u00fcdamerikareise war gerade nicht jene heitere F\u00fclle, die beispielsweise Cy Twombly bei seiner Begegnung mit dem mittelmeerischen Europa \u00fcberstr\u00f6mte, und die es dem kongenialen Interpreten Roland Barthes erlaubte, dessen Kunst im Lichte einer Weltkultur des Schreibens und der Zeichen zu deuten. So wurden Kocherscheidts Bilder, je l\u00e4nger desto entschiedener, zum Gegenteil von „conversation pieces“, die das Sprechen \u00fcber sie wie von selbst in Gang bringen. Indem er versuchte, der dunklen Erfahrung, die sich ihm eingepr\u00e4gt hatte, k\u00fcnstlerisch zu antworten, begab er sich auf jenen querg\u00e4ngerischen Weg, der nicht zuletzt zur Folge hatte, dass seine Kunst \u00fcber Jahre hinweg kaum angemessen wahrgenommen und diskutiert wurde.
\nErschwert wurde die Rezeption durch Kocherscheidts Entschluss, den alten Medien der Zeichnung und der \u00d6lmalerei treu zu bleiben. Innerhalb des modernen Dr\u00e4ngens nach immer neuen k\u00fcnstlerischen Paradigmen, Medien, Konzepten und Kunstbegriffen wurde der Status der Malerei zunehmend prek\u00e4r. War sie im 19. Jahrhundert noch das Leitmedium der Autonomisierung der Kunst gewesen, geriet sie im Zuge der Avantgarden des 20. Jahrhunderts zu einem Ausdrucksmittel, das immer h\u00e4ufiger im Verdacht der Antiquiertheit stand, so sehr es vor allem ungegenst\u00e4ndlichen Malern wie Piet Mondrian, Yves Klein, den amerikanischen abstrakten Expressionisten oder dem fr\u00fchen Frank Stella gelang, den Takt der Moderne mit anzuschlagen. Kocherscheidts Malerei indes, die, zumindest oberfl\u00e4chlich betrachtet, gegenst\u00e4ndlich blieb, sich der Naturdarstellung widmete und das traditionelle k\u00fcnstlerische Handwerk hochhielt, die Kunst also nicht konzeptuell brach, sondern vielmehr in den traditionellen Dienst einer Darstellungsaufgabe zu stellen schien, musste in den 1970er Jahren, als Kocherscheidt von seinen Reisen zur\u00fcckkehrte, zu den Au\u00dfenseiterpositionen geh\u00f6ren. Bereits bei seiner ersten Ausstellung 1968 als Mitglied der K\u00fcnstlergruppe „Wirklichkeiten“ war ihm mit seinen zugleich trivialen wie eklektischen Bildinhalten an einem negativen Bezug gelegen, n\u00e4mlich der Abgrenzung gegen\u00fcber dem etablierten Feld informell-abstrakter K\u00fcnstler, die sich um die Galerie (n\u00e4chst) St. Stephan gruppiert hatten: „Der Unterschied zu den Malern um Monsignore Maurer“, so Kocherscheidt, „sollte deutlich ausfallen“. In den 1970er Jahren hatte sich die Situation versch\u00e4rft. Was nun Aufsehen erregte, waren Gesten des Ausstiegs aus dem Bild und der Entgrenzung der Kunst, sei es durch gattungs\u00fcberschreitende Happenings und Performances (mit der \u00f6sterreichischen Sonderform des Wiener Aktionismus, der bereits in den 1960er Jahren seinen H\u00f6hepunkt erlebte), sei es durch die Verwendung neuer Medien (in \u00d6sterreich beispielsweise durch Peter Weibel und Valie Export). W\u00e4hrend der k\u00fcnstlerische Zeitgeist damit besch\u00e4ftigt war, die Malerei zu \u00fcberwinden, begann Kocherscheidt ab 1975 wieder in gr\u00f6\u00dferem Umfang zu malen – ein Unternehmen, das ihm folglich „ein wenig wie die Wiedererfindung des Rades“ erscheinen musste.
\nAls die 1980er Jahre den Zwang zur permanenten Kunstrevolution gelockert hatten und vor allem die figurative Malerei triumphal zur\u00fcckkehrte, entstand ein f\u00fcr Kocherscheidt g\u00fcnstigeres Umfeld. Erste Museumspr\u00e4sentationen folgten, und f\u00fcr eine j\u00fcngere Generation \u00f6sterreichischer Maler avancierte er zur Leitfigur, allerdings weniger aufgrund formaler \u00dcbereinstimmungen als vielmehr durch seine pers\u00f6nliche und k\u00fcnstlerische Integrit\u00e4t. Erneut aber zeigte sich die Eigensinnigkeit dieses K\u00fcnstlers, der die breite Anerkennung nicht suchte und deren Ausbleiben gleichwohl empfand. Denn w\u00e4hrend ein expressiver Pinselgestus, forcierte Gegenst\u00e4ndlichkeit und anspielungsreiche Sujets gepflegt wurden, begann Kocherscheidt ab 1982 einen Weg einzuschlagen, der in eine entgegengesetzte Richtung und zugleich zu seinen besten Werken f\u00fchrte. Um diese Selbstpositionierung deutlicher zu erkennen, sei dieser Weg im Folgenden etwas genauer nachgezeichnet.
\nBasierte die neo-expressive Malerei der 1980er Jahre auf einer herk\u00f6mmlich repr\u00e4sentierenden Darstellung, verfolgte Kocherscheidt nun das Ziel, die Differenz zwischen dem Bild als Zeichen und dem Bild als Ding aufzuheben. Das Gemeinte sollte nicht dargestellt werden, so wie es Kocherscheidts bislang auch selbst praktiziert hatte, sondern vielmehr mittels Verk\u00f6rperung gegenw\u00e4rtig sein. In Werken wie den „S\u00e4ulen“ oder den „Leibern“ wurde das Bild zum Erscheinungsort eines einzigen, randf\u00fcllenden Gegenstandes, sodass jene Werke zwar weiterhin als Darstellung eines Gegenstandes aufgefasst werden konnten, ihre Pr\u00e4senz jedoch vor allem als Bild-Dinge entfalteten. Zwischen Bild und Betrachter etablierte sich eine unmittelbar physische, das Visuelle \u00fcberschreitende Konfrontation. Bald darauf entstanden Werke, die den Dingcharakter des Bildes durch einen unregelm\u00e4\u00dfigen Umriss noch steigerten. Dieser verdankte sich jedoch keiner unregelm\u00e4\u00dfigen Bildkontur, sondern der Tatsache, dass das Bildfeld aus mehreren unterschiedlich dimensionierten Leinw\u00e4nden zusammengebaut wurde. Dieses tektonische Bildverfahren antizipierte eine entscheidende Wende. 1986 begann Kocherscheits eindr\u00fcckliches skulpturales Werk, das nicht blo\u00df parallel zur Malerei entstand, sondern sich aus deren Spezifik heraus entwickelte. So teilten Bilder und Holzskulpturen entscheidende formale Eigenschaften, vornehmlich den Kontrast klarer Formen vor monochromen Grund, setzten sie jedoch den jeweiligen Medien entsprechend unterschiedlich um, wenn beispielsweise jene klar umrissenen Formen der Malerei bei den Skulpturen zum ausges\u00e4gten Loch wurden. Dass Bilder und Skulpturen Varianten desselben bildnerischen Denkens waren, zeigte sich nicht zuletzt daran, dass den Bildern ein skulpturaler Charakter zuwuchs, indem Kocherscheidt sie als Bild-Dinge inszenierte, w\u00e4hrend die Skulpturen wiederum einen bildhaften Zug gewannen, indem sie, mit wenigen Ausnahmen, nicht frei im Raum standen, sondern an der Wand lehnten wie Bilder im Atelier.
\nIn seinen beiden letzten Lebensjahren schlie\u00dflich stie\u00df Kocherscheidts Malerei zu einer kaum \u00fcberbietbaren Radikalit\u00e4t vor, die zugleich den Bogen zur\u00fcckschlug zu den pr\u00e4genden Erfahrungen in S\u00fcdamerika zwanzig Jahre zuvor. Immer ma\u00dfloser begann sich eine amorphe, inerte Farbmasse \u00fcber die Fl\u00e4che auszubreiten. W\u00e4hrend die neo-expressiven Maler der 1980er Jahre Acrylfarben bevorzugten, da sie schneller trockneten, sch\u00e4tzte Kocherscheidt am alten Medium der \u00d6lfarbe, dass sie l\u00e4nger weich blieb und sich somit weiter bewegen lie\u00df. Die Arbeit an einem Bild vollzog sich zudem \u00fcber mehrere Phasen, in denen etliche Farbschichten einander vollst\u00e4ndig \u00fcberdecken konnten. Zuweilen ergaben sich anthropomorphe Ankl\u00e4nge, beispielsweise an antlitzlose K\u00f6pfe. Die Bilder konnten aber auch jegliche Form einb\u00fc\u00dfen, sodass die vorzugsweise braune oder schwarze Farbe wie eine z\u00e4he Urmaterie zwischen Schlamm, Erde und Kot erschien – eine Vergegenw\u00e4rtigung, die weniger einen benennbaren Gegenstand als vielmehr einen bestimmten Aggregatzustand betraf. Die letzten Arbeiten forcierten diese Eigenart bis zu einem Grad von kaum weiter reduzierbarer Elementarit\u00e4t. Es entstanden Spiralen oder Kreise, deren archaisch anmutende Formen in erster Linie Farbschiebungen waren. Was das Bild zeigte, fiel zunehmend mit dem Prozess seiner Fertigung zusammen, etwa wenn die tr\u00e4ge \u00d6lfarbe so lange spiralf\u00f6rmig einw\u00e4rts gespachtelt wurde, bis es nicht mehr weiter ging. Im Sinne der Referenz auf Au\u00dferbildliches stellten diese Bilder nichts mehr dar. Es handelte sich vielmehr um eine entfesselte und zugleich dumpfe Farbe, die in erster Linie sich selbst – ihre Dichte, ihre Klebrigkeit, ihren Geruch – artikulierte.
\nVergleicht man jene sp\u00e4ten Arbeiten mit den Fotografien, die zwanzig Jahre fr\u00fcher in S\u00fcdamerika entstanden waren, zeigt sich, dass Kocherscheidt dort genau auf solche Ph\u00e4nomene stie\u00df, wie es seine letzten Bilder nicht mehr mimetisch darzustellen versuchten, sondern selbst – das hei\u00dft als materielle Dinge – sind<\/em>. Die Fotografien zeigen eine Natur, die in ihrer Fremdartigkeit und Unbeherrschbarkeit ebenso fasziniert wie verst\u00f6rt. Sie scheint sich nicht vom Gestaltlosen zum Gestalthaften entwickelt zu haben, sondern ohne Plan und Ziel sich zu w\u00e4lzen, klumpend zu erstarren und sich wieder g\u00e4hnend zu \u00f6ffnen. Ebenso verst\u00f6rend d\u00fcrfte es gewesen sein, inmitten jener ungestalten Natur auf die Eigenart der eigenen unbeherrschbaren und dunklen K\u00f6rpernatur zur\u00fcckverwiesen zu werden. Durch den vagen Anthropomorphismus sowie durch ein k\u00fcnstlerisches Vorgehen, welches das Bild als Spur einer in sich zur\u00fccklaufenden Malbewegung inszenierte, gelang es Kocherscheidt, \u00e4u\u00dfere und innere Erfahrung im Zeichen des Ungestalten und des Rohen ineinander flie\u00dfen zu lassen. Die letzten Bilder, die jeweils in einem Zustand zwischen Formung und Entformung zu verharren scheinen, ber\u00fchrten dabei die Grenze dessen, was Kocherscheidt selbst als „Bildentgleisung“ bezeichnete.
\nObschon sich Kocherscheidts Werke der Rubrizierung unter ein stilistisches Etikett oder einen bestimmten Ismus entziehen, w\u00e4ren sie als das schlechthin Andere der Kunst ihrer Zeit gleichwohl missverstanden. Vor allem zwei Aspekte verbinden sie mit einer breiteren Tendenz, die seit den 1960er Jahren zu beobachten ist und versuchsweise unter dem Begriff der Anti-Form diskutiert wird. Es handelt sich dabei um eine bestimmte Auffassung k\u00fcnstlerischer Praxis, die sich in ganz unterschiedlicher Weise und in divergierenden Medien artikulieren kann; wir finden sie nicht nur in der bildenden Kunst, sondern auch in der Musik, im Theater, im Tanz oder in der Literatur. Diese Praxis akzentuiert jeweils das Prozessuale, was bis zu dem Punkt gehen kann, an dem das Machen zum eigentlichen Inhalt der Kunst wird. Das Werk f\u00e4llt mit dem performativen Akt beziehungsweise der k\u00f6rperlichen Handlung seiner Hervorbringung zusammen, wobei jene Akte insofern nichtreferenziell sind, als sie sich nicht auf etwas Vorgegebenes, eine Substanz oder gar ein Wesen beziehen, das sie ausdr\u00fccken m\u00f6chten; denn jene feste, stabile Identit\u00e4t, die sie ausdr\u00fccken k\u00f6nnten, gibt es entsprechend dieser \u00dcberzeugung nicht. Die Expressivit\u00e4t wird durch eine Performativit\u00e4t ersetzt, die keine vorg\u00e4ngig gegebene Identit\u00e4t – des Dargestellten oder des darstellenden Subjekts – zum Ausdruck bringt, sondern diese Identit\u00e4t im k\u00fcnstlerischen Akt allererst hervorbringt. Es kennzeichnet ein solches Vorgehen, dichotomische Begriffspaare wie Subjekt\/Objekt, Inneres\/\u00c4u\u00dferes, Materie\/Form ihre Trennsch\u00e4rfe verlieren zu lassen. Selbst ein konservativ anmutendes Medium wie die \u00d6lmalerei kann unter solchen Bedingungen zu einem dramatischen Geschehen werden. Ebendies beobachten wir bei Kocherscheidts sp\u00e4ten Bildern, die zum Ort einer beharrlichen Wiederholung bestimmter Gesten werden, die ebenso wirklichkeitskonstituierend wie selbstbez\u00fcglich sind.
\nDer zweite Aspekt, der mit der Tendenz zur Antiform unmittelbar zusammenh\u00e4ngt und auch f\u00fcr die Erscheinungsweise der Kocherscheidt’schen Werke ma\u00dfgeblich ist, betrifft die gesteigerte Materialpr\u00e4senz des Kunstwerks. Die Pointe besteht allerdings nicht einfach darin, die Stoffe, aus denen das Kunstwerk gefertigt wurde, ins Licht zu r\u00fccken, sondern vielmehr darin, in der als unf\u00f6rmig und eigensinnig vorgef\u00fchrten Materialit\u00e4t ein Moment des Nichtsinns aufblitzen zu lassen. Gerade aus jenem negativen Moment speist sich die Pr\u00e4senzerfahrung des jeweiligen Kunstwerks. Den Weltbezug stiftet hier keine zeichenbasierte Repr\u00e4sentation, sondern ein Akt materieller Ber\u00fchrung, die im Werk als Spur oder Abdruck zur\u00fcckbleibt, die jedoch weniger auf den K\u00fcnstler zur\u00fcckverweist als vielmehr auf den Augenblick der Ber\u00fchrung selbst. Semiotisch gesprochen, wird Ikonizit\u00e4t durch Indexikalit\u00e4t ersetzt. Beabsichtigt das performative Moment jener hier skizzierten Kunstpraxis keinen Ausdruck einer vorg\u00e4ngigen Identit\u00e4t, zielen die materiellen Pr\u00e4senzeffekte nicht auf die Einf\u00fchlung des Betrachters, der sich ausmalen soll, was in der Psyche des K\u00fcnstlers vorging. Eine solche performative \u00c4sthetik der Pr\u00e4senz liegt Kocherscheidts kurzem Statement zugrunde, das er im Dezember 1991 niederschrieb; es spricht weder vom Selbstausdruck des K\u00fcnstlers noch von der Darstellung der \u00e4u\u00dferen Natur, sondern vom Augenblick bildlicher Selbstbez\u00fcglichkeit, die sich, wenn sie gelingt, von ihren \u00e4u\u00dferen Bindungen l\u00f6st: „Die Beendigung eines Bildes ist viel schwieriger als sein Beginn, in Wahrheit unm\u00f6glich. [\u2026] In dem Augenblick, in dem ein kurzer Verlust der Kontrolle eintritt, eine kleine Wendung vorgenommen wird, die das l\u00e4hmende Fixiertsein unterbricht, mit einem Wort, wenn das Bild selbst\u00e4ndig wird, eine Gelegenheit findet zur\u00fcckzuschlagen, ist ein guter Moment gekommen, aufzuh\u00f6ren.“
\nEs liegt in der Natur dieser k\u00fcnstlerischen Praxis – die hier mit dem Behelfsbegriff der Anti-Form benannt wird -, dass sich deren Geschichte im Sinne eines Stil- oder Entwicklungszusammenhangs kaum schreiben l\u00e4sst. Sie f\u00fcgt sich weniger zu einem Narrativ der Kunstentwicklung der letzten vierzig Jahre, als dass sie ein Feld singul\u00e4rer Positionen meint, die lediglich durch eine bestimmte Sensibilit\u00e4t miteinander verbunden sind. Sobald man Kocherscheidt im Rahmen dieses sich in den 1960er Jahren \u00f6ffnenden Feldes sieht, wird deutlich, dass seine Kunst sehr verschiedene Zeitebenen \u00fcberbr\u00fcckt. Sie er\u00f6ffnet einen Erfahrungsraum, der primordial und \u00fcberzeitlich scheint, artikuliert ihn in den traditionellen Hochkunstmedien der \u00d6lmalerei und der Holzskulptur, um diese zugleich in einer Weise einzusetzen, die zu den avanciertesten k\u00fcnstlerischen Entwicklungen der letzten vierzig Jahre parallel l\u00e4uft. Nicht zuletzt in diesem Ineinanderflie\u00dfen von Zeitlosigkeit und Zeitgenossenschaft liegt die gro\u00dfe Kraft von Kocherscheidts Kunst.<\/p>\n\n\n\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nZeitlosigkeit und Zeitgenossenschaft als Druckversion (PDF mit Fn. 717 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Zeitlosigkeit und Zeitgenossenschaft als Druckversion (PDF mit Fn. 717 KB) Zeitlosigkeit und Zeitgenossenschaft in Kurt Kocherscheidts Kunst in: Morat, Franz Armin: Kurt Kocherscheidt. Werkverzeichnis. Malerei und Holzarbeiten 1966-1992, S. 15-21. Man kann nicht behaupten, es sei Kurt Kocherscheidt ein besonderes Anliegen gewesen, seine Stellung in der Kunstentwicklung seiner Zeit deutlich zu markieren. Bereits der Verlauf … <\/p>\n

\u201eKurt Kocherscheidt Malerei Skulptur\u201c <\/span>weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-148","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/148","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=148"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/148\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=148"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=148"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=148"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}