{"id":147,"date":"2008-01-15T09:59:19","date_gmt":"2008-01-15T07:59:19","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/rosalind-krauss-expanded-field-skulptur-postmoderne\/"},"modified":"2008-01-15T09:59:19","modified_gmt":"2008-01-15T07:59:19","slug":"rosalind-krauss-expanded-field-skulptur-postmoderne","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/rosalind-krauss-expanded-field-skulptur-postmoderne\/","title":{"rendered":"Rosalind Krauss Expanded Field Skulptur Postmoderne"},"content":{"rendered":"

Expanded Field \/ Rosalind Krauss als Druckversion (PDF mit Fn. 255 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Expanded Field \/ Rosalind Krauss<\/h2>\n

in: skulptur projekte m\u00fcnster 07, Ausstellungskatalog Westf\u00e4lisches Landesmuseum M\u00fcnster, hrsg. von Brigitte Franzen, Kasper K\u00f6nig und Carina Plath, K\u00f6ln 2007, S. 356-357.<\/small>
\nDie im 20. Jahrhundert sich ereignenden Br\u00fcche in der Gattungsgeschichte der Skulptur stellen die Frage nach der inneren Koh\u00e4renz der Gattung, ja, nach dem Sinn, den Begriff der \u201aSkulptur\u2019 nach wie vor zu verwenden. Rosalind Krauss reagierte auf diese Problematik in zwei aufeinander folgenden Texten in sehr unterschiedlicher Weise. In ihrer einflussreichen Monografie Passages in Modern Sculpture<\/em> (1977) entfaltet sie ein entwicklungsgeschichtliches Argument, das implizit vom Fortbestand der Gattung bis in die eigene Gegenwart ausgeht. Die Entwicklung von Auguste Rodin bis Robert Smithson, Eva Hesse oder Richard Serra schildert sie als zunehmende Verzeitlichung der Skulptur, die es nicht l\u00e4nger darauf anlege, Bewegung in einem einzigen verdichteten Augenblick darzustellen. Vielmehr vollziehe sie seit Rodin eine Prozessualisierung der Objektformation, die in Arbeiten wie Smithsons Spiral Jetty<\/em> (1970) kulminiere, wo Entstehung, Vermittlung durch Fotodokumentation beziehungsweise Film und die intendierte Wahrnehmung durch den Betrachter ein Vorgehen bezeugten, das \u201ebesessen\u201c sei \u201evon der Idee einer Passage durch Zeit und Raum\u201c. Ihrem ph\u00e4nomenologischen, die raumzeitliche Erfahrung einzelner Werke untersuchenden Ansatz stellt Krauss in dem Aufsatz Sculpture in the Expanded Field<\/em> (1979) ein ganz anderes Argument gegen\u00fcber. Nun geht sie davon aus, der Skulpturbegriff sei inzwischen so gedehnt, dass er seine Bestimmungskraft einb\u00fc\u00dfe. Im Lichte der Gegenwart erweise sich Skulptur nicht als universelle, sondern als historisch determinierte Kategorie, deren innere Logik von der Denkmalsfunktion gepr\u00e4gt gewesen sei. Erneut wird Rodin als Scharnierfigur zwischen Tradition und Moderne thematisiert, jetzt aber nicht als Initialfigur f\u00fcr die Verzeitlichung der Skulptur, sondern als Zeuge des Leerlaufens der Memorialfunktion. Bei Rodin manifestiere sich erstmals jene Ortlosigkeit, welche die modernistische skulpturale Praxis pr\u00e4ge. Am Ende des Modernismus in den 1950er Jahren bleibe nur noch die Negativit\u00e4t von Objekten, die vor einem Geb\u00e4ude oder in der Landschaft st\u00fcnden, aber weder Architektur noch Landschaft seien. Die entscheidende Wendung, die sich in den 1960er Jahren in Minimal Art und Land Art vollziehe, bestehe in der Reflexion auf diese Bez\u00fcge zwischen der Skulptur und ihrem nicht-skulpturalen Umfeld, die wieder zu positiven Setzungen f\u00fchre. Unter dem \u201eerweiterten Feld\u201c, in welchem die Skulptur nun agiere, versteht Krauss ein Kraftfeld, das von der Opposition von Architektur und Landschaft als Auspr\u00e4gung der Oppositionen von Kultur und Natur, Gebautem und Ungebautem bestimmt werde. Den Verkn\u00fcpfungen der beiden Termini sowie ihrer jeweiligen Negationen ordnet sie vier Typen gegenw\u00e4rtiger raumbezogener Praktiken zu: 1. \u201eOrts-Konstruktion\u201c als Verbindung von Landschaft und Architektur (zum Beispiel Smithsons Partially Buried Woodshed<\/em>, 1970); 2. \u201emarkierte Orte\u201c als Verbindung von Landschaft und Nicht-Landschaft (z.B. Smithsons Spiral Jetty<\/em>); 3. \u201eaxiomatische Strukturen\u201c als Verbindung von Architektur und Nicht-Architektur (womit Werke gemeint sind, die Grundmerkmale architektonischer Erfahrung thematisieren, beispielsweise Richard Serra oder Bruce Nauman). Die vierte und letzte Kategorie schlie\u00dflich bildet \u201eSkulptur\u201c in jener bereits genannten doppelten Negativit\u00e4t als Nicht-Landschaft und Nicht-Architektur. Obschon der Aufsatztitel suggeriert, \u201eSkulptur\u201c sei noch immer der Oberbegriff, betont Krauss die Gleichwertigkeit und Nicht-Subsummierbarkeit der vier Werkkategorien.
\nDie Originalit\u00e4t dieses Ansatzes liegt darin, k\u00fcnstlerische Praktiken nicht in Bezug auf ihren Mediengebrauch oder die Evokation bestimmter Erfahrungen zu definieren, sondern als \u201elogische Operationen mit einer Reihe kultureller Begriffe, f\u00fcr die jedes Medium [\u2026] verwendet werden kann\u201c. Das Agieren im \u201eerweiterten Feld\u201c, das Krauss mit dem Diskursfeld der Postmoderne gleichsetzt, l\u00e4sst Kunstproduktion und theoretische Reflexion ineinander flie\u00dfen. Liegt in erfahrungs\u00e4sthetischer Perspektive die Antwort auf die Ortlosigkeit modernistischer Skulptur in jener Ortsspezifik skulpturaler Ans\u00e4tze seit den 1960er Jahren, die Werk, Betrachter und Ort zur konkreten raumzeitlichen Situation zusammenschlie\u00dft, gewinnen raumbezogene Arbeiten in Krauss\u2019 Aufsatz ihren Ort durch Selbstverortung in einem diskursiven Feld zur\u00fcck.<\/p>\n\n\n\n
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