{"id":132,"date":"2007-10-14T08:53:15","date_gmt":"2007-10-14T06:53:15","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/arthur-danto-andy-warhol-brillo-box\/"},"modified":"2007-10-14T08:53:15","modified_gmt":"2007-10-14T06:53:15","slug":"arthur-danto-andy-warhol-brillo-box","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/arthur-danto-andy-warhol-brillo-box\/","title":{"rendered":"Arthur Danto Andy Warhol Brillo Box"},"content":{"rendered":"

Zu Arthur Dantos These vom Ende der Kunst als Druckversion (PDF mit Fn. 454 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

\"spacer\"<\/p>\n

Das Ende wovon?<\/h2>\n

in: Kunst. Fortschritt. Geschichte, hrsg. von Christoph Menke und Juliane Rebentisch, Berlin 2006, S. 57-66.<\/small><\/p>\n

Kapitel II: Zur Interpretation der Brillo-Box<\/em><\/h3>\n

Bereits etliche Kommentatoren staunten \u00fcber die Tatsache, da\u00df ausgerechnet Warhols Brillo-Box<\/em> es erm\u00f6glichen soll, „zum Kern der philosophischen Frage nach dem Wesen der Kunst“ vorzusto\u00dfen, wie Danto es formuliert. Ausgerechnet dieses Werk, dessen Bedeutung selbst in Warhols eigenem \u0152uvre hinter diejenige anderer Arbeiten zur\u00fccktritt, soll die westliche Kunst der Neuzeit und der Moderne zu ihrem Ziel, Begriff und Ende gef\u00fchrt haben. Aus kunsthistorischer Sicht wirkt dies \u00e4u\u00dferst unverh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfig und stimmt von vornherein skeptisch gegen\u00fcber den weitreichenden Folgerungen, die aus der Deutung dieses Kunstwerks gezogen werden. Danto zufolge liegt das Verdienst der Brillo-Box<\/em> jedoch darin, die alles entscheidende Frage gestellt zu haben, worin sich ein Kunstwerk von einem Objekt, das kein Kunstwerk sei, aber v\u00f6llig gleich aussehe, unterscheidet. Erst anhand der Brillo-Box<\/em>, die ebenjene Eigenschaft der Ununterschiedenheit zu einem blo\u00dfen realen Ding aufweist, kann nun die Frage nach dem Wesen der Kunst beantwortet werden. Da die Brillo-Box<\/em> auf diese Weise zum letzten Werk wird, in dem sich die historische Mission der Kunst erf\u00fcllt, droht der Antwort, so Danto, auch keine „Au\u00dferkraftsetzung durch die Geschichte“. Doch nicht nur in der Zukunft darf sich kein Werk finden oder denken lassen, das sich Dantos Definition entzieht, sondern auch die \u00e4ltere Kunst mu\u00df dadurch vollst\u00e4ndig abgedeckt werden. Doch da sich f\u00fcr die Vormoderne keine \u00e4u\u00dferlich ununterscheidbaren Paare finden lassen, von denen das eine Glied ein Kunstwerk, das andere indessen kein Kunstwerk ist, erfindet Danto die f\u00fcr seine Argumentationsweise so signifikanten fiktiven Paare, beispielsweise zwei fleckige W\u00e4nde, von denen die eine ein verblichener Leonardo, die andere hingegen lediglich eine fleckige Wand ist. Die Notwendigkeit, Kunstwerke zu erfinden, stellt meiner Ansicht nach einen Hinweis darauf dar, da\u00df die mit Hilfe von Warhols Box gefundene Kunstdefinition eben doch historisch spezifisch und nicht universalisierbar ist, was ja auch nur dann m\u00f6glich w\u00e4re, wenn die Kunst seit der Neuzeit stets derselben kunstdefinitorischen Frage nachgehangen h\u00e4tte, die Warhol nun einer Antwort zuzuf\u00fchren wu\u00dfte.
\nDoch selbst in Bezug auf Warhol erscheint mir Dantos Argumentation problematisch. Kunstwerke sind f\u00fcr Danto durch ihre „aboutness“<\/em>, ihre Bezogenheit auf etwas, ausgezeichnet. In dieser Bezogenheit liege ihre Bedeutung, die sich jedoch nicht durch Anschauung, sondern aufgrund einer Interpretation herstelle. Nach Danto hat diese Bedeutung die Form einer Metapher: Die Kunst zeigt etwas<\/em> als etwas<\/em>. Wie sieht diese Metapher im Falle der Brillo-Box<\/em> aus? Sie zeichnet sich dadurch aus, da\u00df sie den metaphorischen Transfer, den Danto „transfiguration“<\/em>, Verkl\u00e4rung, nennt, zur gr\u00f6\u00dftm\u00f6glichen Reinheit destilliert: „Das Werk erhebt seinen Anspruch, Kunst zu sein, dadurch, da\u00df es eine draufg\u00e4ngerische Metapher vorschl\u00e4gt: der Brillo-Karton-als-Kunstwerk.“ Damit aber wird deren aboutness<\/em> tautologisch: die Bedeutung besteht im Anspruch, Kunst zu sein \u2013 ein Anspruch, den eben nur sie, nicht aber ihr Pendant im Supermarkt stellt. Danto z\u00f6gert nicht, dieses Argument auf andere Werke der modernen und zeitgen\u00f6ssischen Kunst auszudehnen, beispielsweise auf Marcel Duchamps Readymades<\/em>, Jasper Johns Flaggen, Carl Andres minimalistische Holzbl\u00f6cke oder Robert Mangolds fr\u00fche Mauerarbeiten. In allen sieht er dieselbe philosophische Frage und dieselbe Behauptung aufgestellt: die Flagge als Kunstwerk, der Holzbalken als Kunstwerk, der Flaschentrockner als Kunstwerk, das Mauerst\u00fcck als Kunstwerk. „Tats\u00e4chlich wurde“, schreibt Danto, „in den 60er Jahren mehr oder weniger dieselbe philosophische Frage in der gesamten Kunstwelt gestellt, fast so, als w\u00fcrde das philosophische Wesen der Kunst allerorts wie Magma aus einem Vulkan herausgespuckt.“ Wenn alle diese Kunstwerke, seien es Duchamps Nagelproben k\u00fcnstlerischer Kreativit\u00e4t, Johns Analysen der Zweidimensionalit\u00e4t des Bildes oder Andres skulpturale Befragung von Orten und Architekturen, stets nur diesen einen Anspruch stellten und dieses eine aussagten, dann erschiene es tats\u00e4chlich plausibel, die Kunst an ihrem Ende angelangt zu sehen \u2013 auch wenn es sich weniger um die Ankunft im absoluten Selbstbewu\u00dftsein und um die Umwandlung der Kunst in Philosophie handelte, wie Danto meint, sondern eher um die Ersch\u00f6pfung ihrer Kr\u00e4fte. Dantos enge Konzeption k\u00fcnstlerischen Bedeutens, die zudem jede \u00e4sthetische Erfahrungsdimension unber\u00fccksichtigt l\u00e4\u00dft und \u00fcber keinen Begriff k\u00fcnstlerischer Motivation verf\u00fcgt, pa\u00dft zu einem Bild der Kunstgeschichte, das in deren Reichtum nur ein d\u00fcrres Fortschrittsmodell und in der eruptiven und hochreflexiven Kunstproduktion der 1960er Jahre nur das Kunstende und den \u00dcbergang in eine nach-geschichtliche, theoretisch anspruchslose und letztlich beliebige Kunstt\u00e4tigkeit erkennt. Hinsichtlich der Erfahrungsdimension der Kunst ist indessen auff\u00e4llig, da\u00df Danto es nicht ausl\u00e4\u00dft, Ort und Zeit seiner folgenreichen Brillo<\/em>-Erfahrung anzugeben: Es war, wie er immer wieder betont, im April 1964 in der Stable Gallery an der East 74th Street. Damit aber kommt eine Dimension ins Spiel, die an Benjamins Aura-Definition des Hier und Jetzt erinnert. Zugleich zeigt sich hier eine Inkonsistenz in Dantos Behauptung, erst die Interpretation konstituiere das Kunstwerk. Denn die Interpretation von Warhols Box entwickelte er erst im Nachgang zu seinem Galeriebesuch, und die These, dort und damals habe sich das Ende der Kunst ereignet, entwickelte er sogar erst zwanzig Jahre sp\u00e4ter. Gleichwohl bestand f\u00fcr Danto von Anfang an kein Zweifel, da\u00df er es mit Kunstwerken zu tun hatte: „Ich war [\u2026] \u00fcberzeugt, da\u00df sie Kunst waren [\u2026].“ Woher jedoch wu\u00dfte Danto, was er vor sich hatte, und warum beeindruckte es ihn so nachhaltig, da\u00df es seiner Biographie eine v\u00f6llig neue Wendung gab?
\nGerade an der Interpretation der Brillo-Box<\/em> wird deutlich, wie eingeschr\u00e4nkt Danto das Bedeuten der Kunst auffa\u00dft. Dieses Werk ist, wie Warhols Arbeiten \u00fcberhaupt, weniger Kunst \u00fcber Kunst beziehungsweise \u00fcber den Begriff der Kunst, sondern in erster Linie Kunst \u00fcber die amerikanische Wirklichkeit jener Zeit, \u00fcber das k\u00fcnstlerische Tun im Zeitalter technischer Reproduzierbarkeit, \u00fcber die (un)\u00e4hnliche Produktivit\u00e4t von Menschen und Maschinen usw. Die Brillo-Box<\/em> ist auch ‚\u00fcber‘ (about<\/em>) die im Supermarkt k\u00e4ufliche Brillo-Box, so wie Warhols Marilyns<\/em> ‚\u00fcber‘ Marilyn Monroe sind. Diese selbstreferentielle Dimension, welche die Kunst in einen reflexiven Bezug zu dem setzt, was sie zeigt, klammert Danto vollst\u00e4ndig aus. Ebenso wie Kunstwerke ihm zufolge erst von au\u00dfen her zu solchen werden \u2013 kraft einer Interpretation, die ihrerseits auf einer historisch situierten Kunsttheorie fu\u00dft \u2013, verweisen sie auch nur nach au\u00dfen: auf die Kunstwelt, den Kunstbegriff, die vorherrschende Kunsttheorie usw. Verwunderlich bleibt indessen, da\u00df er zum Beweisst\u00fcck seiner Argumentation ausgerechnet Warhols Pop-Art w\u00e4hlte, als handle es sich bei ihr um einen besonders harten Fall konzeptueller Kunst. Dabei bestand deren Auff\u00e4lligkeit gerade darin, sich zur Alltagswirklichkeit hin zu \u00f6ffnen und eine neue Art von Realismus zu begr\u00fcnden. Da\u00df die Brillo-Box<\/em> den Anspruch stellt, Kunst zu sein, ist also keineswegs schon die Bedeutung dieses Werks, sondern lediglich die Bedingung daf\u00fcr, da\u00df es seine k\u00fcnstlerische Bedeutung entfalten kann, die weit \u00fcber den „draufg\u00e4ngerischen“ Anspruch hinausgeht, Kunst zu sein.
\nDie interpretative Pointe der Brillo-Box<\/em>, sie f\u00fchre vor, da\u00df Kunst selbst dann essentiell und ontologisch von blo\u00dfen realen Dingen verschieden sei, wenn sich zwischen beiden kein wahrnehmbarer Unterschied ausmachen lasse, steht und f\u00e4llt mit dieser behaupteten Ununterscheidbarkeit. Doch diese besteht nicht. Wie in Warhols s\u00e4mtlichen Arbeiten ist auch bei dieser die Realit\u00e4t minimal differenziert. Warhols Pop-Kollege Claes Oldenburg formulierte es so: „[W]ith his Brillo boxes there is a degree of removal from actual boxes and they become an object that is not really a box. In a sense they are an illusion of a box and that places them in the realm of art.“ Selbst wenn man einr\u00e4umt, der Kunstcharakter der Brillo-Boxen<\/em> werde durch die Differenzen zu den handels\u00fcblichen Schachteln nicht hinreichend erkl\u00e4rt, ist gleichwohl augenf\u00e4llig, da\u00df es sich bei ihnen nicht um jene Kartonverpackungen handelt, die damals in den Superm\u00e4rkten standen. Warum aber unternahm Warhol den Aufwand, sie in monatelanger Arbeit aus Holz zu zimmern, zu grundieren und mit sechs unterschiedlichen Sieben zu bedrucken, wenn er Kartonschachteln in die Galerie h\u00e4tte stellen k\u00f6nnen? Die Antwort darauf kann nur im Rahmen einer Deutung von Warhols k\u00fcnstlerischem Verfahren gegeben werden, was hier nur stichpunkt- und holzschnittartig m\u00f6glich ist.
\nDie Ausstellung der Brillo-Boxen<\/em> nimmt in Warhols Werdegang eine herausragende Stellung ein. Biographisch ist sie insofern von Bedeutung, als er erst mit ihr die Ber\u00fchmtheit erlangte, die wir mit seiner K\u00fcnstlerpers\u00f6nlichkeit verbinden. Dies lag wesentlich an der Entscheidung, nach der Galerieer\u00f6ffnung dem Publikum erstmals die Factory<\/em> zu \u00f6ffnen, deren spezielles Ambiente den dortigen Empfang gleichsam zu einer zweiten Vernissage werden lie\u00df. An diesem Abend zeigte er sich zum letzten Mal in der Gruppe der anderen Pop-K\u00fcnstler Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Tom Wesselman und James Rosenquist, um fortan nur noch mit seiner eigenen Entourage aufzutreten. Die Vernissage im April 1964 war ein entscheidender Augenblick in der Herausbildung jener Kunstfigur des K\u00fcnstlers, die zu einem integralen Bestandteil des Warholschen \u0152uvres werden sollte.
\nDie New Yorker Stable Gallery, als ehemaliger Stall bereits schon ein umgewandelter Nutzraum, wurde von Warhol einem Lagerraum entsprechend hergerichtet und dicht mit Imitaten von Brillo-, Kellogs-, Heinz-, und Del-Monte-Kartonschachteln vollgestellt. Die Vernissage-Besucher f\u00fchlten sich nach \u00fcbereinstimmenden Zeugnissen in ein Warenlager versetzt. Doch f\u00fcr die Installation gilt dasselbe wie f\u00fcr die einzelne Box: Es gab keine Ununterscheidbarkeit zwischen Kunstinstallation und blo\u00dfem Lagerraum, welche die Besucher in Zweifel dar\u00fcber gesetzt h\u00e4tte, in welcher Art Raum sie sich befanden. Die Pointe lag vielmehr in der Irritation, sich im Bereich der Kunst zu wissen und zugleich die \u00e4sthetische Erfahrung eines Alltagsraums zu machen, wobei beides in einer Weise voneinander weg strebte, da\u00df die Aufmerksamkeit zugleich auf die \u00dcbereinstimmungen wie auf den Widerstreit zwischen beidem gelenkt wurde.
\nDie Installation in der Stable Gallery zeigte die beiden Warhols k\u00fcnstlerisches Vorgehen kennzeichnenden Merkmale, das Reproduktive und das Serielle, auf beispielhafte Weise. Denn anders als es in Dantos Erz\u00e4hlung erscheint, sahen die Galeriebesucher keine einzelne Brillo-Box<\/em>, sondern bewegten sich zwischen hohen Stapeln derselben hindurch. Das warf nicht nur die Frage nach dem Bezug zwischen Handels- und Kunstprodukt sowie zwischen Galerieraum und Warenlager auf, sondern zugleich diejenige nach dem Bezug der einzelnen Brillo-Boxen<\/em> zueinander. W\u00e4hrend Warhols quasi-mechanisches Reproduktionsverfahren die Forderung nach k\u00fcnstlerischer Originalit\u00e4t unterlief, konterkarierte sein serielles Verfahren, die Werke im Duzend herzustellen, die Forderung nach der Einzigartigkeit des Artefaktes \u2013 es sei denn, man betrachte als das Artefakt gar nicht die einzelne Box, sondern die Installation als Ganze.
\nWarhols Themen sind die Erzeugnisse der technischen Zivilisation: Konsumg\u00fcter als Produkte der Warenindustrie, Stars als Produkte der Kultur- und Vergn\u00fcgungsindustrie, Disasters<\/em> als Produkte unbeherrschter Technik und mechanisierter T\u00f6tung, das menschliche Gesicht als Produkt gesellschaftlicher und medialer Zurichtung. Warhols Inspirationsquellen sind der New Yorker Society-Club Studio 54<\/em>, die Massenmedien und der Supermarkt, und der Ort, an dem die Werke entstehen, ist kein Atelier, sondern eine Factory<\/em>. Von den Pop-K\u00fcnstlern erkannte Warhol am klarsten, da\u00df die k\u00fcnstlerische Auseinandersetzung mit solchen Ph\u00e4nomenen nicht nur ein neues Themenspektrum, sondern vor allem eine v\u00f6llig neue Art des Kunstmachens bedingte. Mit der ausschlie\u00dflich reproduktiven und seriellen, jegliche malerische Handschrift meidenden und stets indirekt \u00fcber das Medium des photobasierten Siebdrucks arbeitenden Werkherstellung entwickelte er ein Verfahren, das der Produktions- und Verbreitungsweise der Dinge und Erscheinungen, die seine Kunst zeigte, parallel lief. Die Technisierung und Medialisierung betraf die Poetik und die \u00c4sthetik selbst. Unter ver\u00e4nderten Pr\u00e4missen wahrte Warhol damit eine grundlegende Voraussetzung der Kunst: die wechselseitige Entsprechung von Dargestelltem und Darstellungsweise, von Inhalt und Form. Warhols Verfahren handelt von (is about<\/em>) jenen neuen Ph\u00e4nomenen, indem er deren Produktion, sich selbst an die Stelle der Maschine setzend, in einem mimetischen Akt nachvollzog. Die minimale Differenz zur Realit\u00e4t, die Danto unterschl\u00e4gt oder f\u00fcr unerheblich h\u00e4lt, ist folglich genau jener Zwischenraum, aus dem die Bedeutung von Warhols Arbeiten entspringt. Obwohl sie etliche der traditionellen Bestimmungen der Kunst mi\u00dfachten \u2013 was die Bedingungen ihrer Interpretation betrifft, stellen sie innerhalb der Kunst gerade nicht den singul\u00e4ren Fall dar, den Danto in ihnen erkennt. Wenn aber selbst f\u00fcr Warhols Brillo-Box<\/em> das Kriterium der Ununterscheidbarkeit nicht gilt, dann bleiben als Objekte, an denen Danto seine Kunstphilosophie entwickeln kann, nur noch die von ihm selbst erfundenen Kunst\/Nicht-Kunst-Paare \u00fcbrig. Der Wirklichkeitsbezug und die Bedeutung einer Kunstphilosophie, die sich darauf st\u00fctzt, ist \u00e4u\u00dferst prek\u00e4r.
\nAufgrund von Dantos werkhermeneutischer und kunsthistorischer Unbek\u00fcmmertheit verkehrt sich das Versprechen seiner Kunstphilosophie, die historische und die systematische Perspektive auf die Kunst zu verschr\u00e4nken, in die Erneuerung des alten Mi\u00dftrauens zwischen Philosophie und Geschichte beziehungsweise zwischen \u00c4sthetik und Kunstgeschichte. Zu deutlich ist der subordinierende Gestus, der die Kunst dem analytischen Argument bis zum Punkt unterwirft, wo sie darin verschwindet wie in einer Box.<\/p>\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Zur Geschichte der Kunst<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel II: Zur Interpretation der Brillo-Box<\/em><\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nZu Arthur Dantos These vom Ende der Kunst als Druckversion (PDF mit Fn. 454 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Zu Arthur Dantos These vom Ende der Kunst als Druckversion (PDF mit Fn. 454 KB) Das Ende wovon? in: Kunst. Fortschritt. Geschichte, hrsg. von Christoph Menke und Juliane Rebentisch, Berlin 2006, S. 57-66. Kapitel II: Zur Interpretation der Brillo-Box Bereits etliche Kommentatoren staunten \u00fcber die Tatsache, da\u00df ausgerechnet Warhols Brillo-Box es erm\u00f6glichen soll, „zum Kern … <\/p>\n

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