{"id":1297,"date":"2022-03-05T09:40:35","date_gmt":"2022-03-05T08:40:35","guid":{"rendered":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/?p=1297"},"modified":"2022-03-07T11:13:13","modified_gmt":"2022-03-07T10:13:13","slug":"perspektive-fiktion-repraesentation-veronese-duerer","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/perspektive-fiktion-repraesentation-veronese-duerer\/","title":{"rendered":"Perspektive Fiktion Repr\u00e4sentation Veronese D\u00fcrer"},"content":{"rendered":"

Perspektivinversion als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 9.700 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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PERSPEKTIVINVERSION<\/h2>\n

\u00dcber das Sehen von Duchamps \u00c9tant donn\u00e9s<\/em>. Mit Vorbemerkungen zur perspicuitas<\/em> in der klassischen Repr\u00e4sentation<\/p>\n

in: Perspektive und Fiktion, hrsg. von Thomas Hilgers und Gertrud Koch, M\u00fcnchen 2017, S. 157\u2013177.<\/small><\/p>\n

I. PERSPEKTIVIT\u00c4T UND FIKTION IN DER KLASSISCHEN REPR\u00c4SENTATION<\/h3>\n

In der bildenden Kunst sind Perspektivit\u00e4t und Fiktion auf unmittelbare Weise miteinander verbunden. Die Verbindung ist so vielf\u00e4ltig, dass sie die Eigenart eines Knotens hat, bei dem es schwierig ist, zum Zwecke der Analyse einzelne F\u00e4den herauszuziehen. Zur Veranschaulichung ziehe ich daher sogleich ein Kunstwerk heran \u2013 allerdings erst einmal nicht Duchamps \u00c9tant donn\u00e9s<\/em>, sondern ein \u00e4lteres Kunstwerk, und \u00fcberdies auch keine Rauminstallation wie Duchamps sp\u00e4te Arbeit, sondern ein Gem\u00e4lde: Veroneses Anbetung der Hirten<\/em> in der Cappella del Rosario in Santi Giovanni e Paolo in Venedig aus der Mitte des 16. Jahrhunderts. Das Beispiel ist beinahe beliebig gew\u00e4hlt und soll hier stellvertretend f\u00fcr dasjenige stehen, was Autoren wie Louis Marin oder Michel Foucault unter dem Begriff der \u201aklassischen Repr\u00e4sentation\u2018 der vormodernen Malerei zusammenfassten.<\/p>\n

Auf einer ersten Ebene ist die Perspektive dasjenige, was den Realraum, in dem wir als Betrachter stehen, mit dem Fiktionsraum des Bildes verbindet, und zwar dadurch, dass der Augenpunkt der Perspektive in uns, der Fluchtpunkt hingegen im Fiktionsraum des Bildes liegt. M\u00fchelos gelangt der Blick \u00fcber die \u00e4sthetische Grenze des Bildes hinweg von der einen auf die andere Seite \u2013 wobei diese M\u00fchelosigkeit dar\u00fcber hinwegt\u00e4uscht, dass hierbei eine ontologisch unm\u00f6gliche Topologie entsteht, in welcher der Augenpunkt und der Fluchtpunkt als Pole derselben Perspektive zwei g\u00e4nzlich heterogenen Ordnungen angeh\u00f6ren. In der M\u00fchelosigkeit, mit der im Augenblick der Bilderfahrung der ontologische Abgrund zwischen Realit\u00e4t und Fiktion \u00fcbersprungen wird, liegt ein wesentlicher Aspekt jenes \u201aZaubers\u2018 der Kunst, der ihr seit jeher zugesprochen wird.<\/p>\n

Die Blickperspektive ins Bild f\u00fchrt aber nicht nur in die Fiktion, sondern ist selbst fiktional. Sie macht uns zu Augenzeugen eines Geschehens, das schon damals, als Veronese es malte, 1500 Jahre zur\u00fccklag und das auch nicht in Venedig \u2013 wo wir uns beim Anblick des Originalgem\u00e4ldes befinden \u2013 stattfand. Diese unm\u00f6gliche Augenzeugenschaft l\u00e4sst auch den realen Standpunkt des Betrachters fiktional werden: Die Fiktionalit\u00e4t des Dargestellten zieht gewisserma\u00dfen durch die Art und Weise, wie wir perspektivisch daran teilhaben, die Fiktionalit\u00e4t unseres Betrachterstandpunktes nach sich.<\/p>\n

Das \u201aZauberhafte\u2018 unserer Augenzeugenschaft geht aber noch dar\u00fcber hinaus. Denn das Bildgeschehen, ja sogar die gesamte Bildanlage, ist in einer ausdr\u00fccklichen und bei n\u00e4herem Hinsehen fast grotesk \u00fcberzeichneten Weise auf den Betrachterblick hin ausgerichtet. Beispielsweise streckt Maria ihren linken Arm so vom K\u00f6rper weg, dass sie nicht ihr Kind, sondern vielmehr den Betrachter damit adressiert, so als w\u00fcrde sie ihren Schleier wie einen Vorhang, der sie und vielleicht sogar das Christuskind verh\u00fcllte, f\u00fcr uns zur Seite ziehen wollen; oder wendet sich der K\u00f6rper des Jesuskindes weniger zu Maria hin, als dass er nahezu kopf\u00fcber zum Betrachter hin gest\u00fclpt erscheint; und vollf\u00fchrt der Hirte links eine \u00fcberaus seltsame Drehung, die einzig dadurch begr\u00fcndet scheint, dass er zum Jesuskind hinstrebt, ohne aber dem Betrachter den R\u00fccken zuzukehren. Insgesamt ist es h\u00f6chst unplausibel, dass die Gruppe der Adoranten keinen Kreis um die Krippe formt, sondern diesen Kreis zum Betrachter hin f\u00f6rmlich aufrei\u00dfen l\u00e4sst, und es ist ebenso unplausibel, dass die Gruppe sich nicht im Inneren des Stalles aufh\u00e4lt, sondern sich unmittelbar vor diesem an den vordersten Bildrand dr\u00e4ngt. Die Engel wiederum vollf\u00fchren Bewegungen, die vom Betrachterstandpunkt aus einen gro\u00dfartig komponierten Reigen ergeben, w\u00e4hrend ihre Konfiguration vom Blickpunkt des Jesuskindes, zu dessen Ehrung sie doch herangeflogen kommen, einen weniger attraktiven Anblick bieten d\u00fcrfte; auch das mitgef\u00fchrte Schriftband, obschon scheinbar nach unten orientiert, kann von den Personen im Stall kaum gelesen werden, da der K\u00f6rper des rechten Engel es f\u00fcr ihren Blick verdeckt.<\/p>\n

All dies verdeutlicht, dass die Bildordnung sowie die Haltungen und Gesten der Figuren nicht allein der inneren Logik des gezeigten Anbetungsgeschehens folgen, sondern gerade in ihren auff\u00e4lligsten Z\u00fcgen nur verst\u00e4ndlich werden, wenn wir sie in ihrer Orientierung auf den Betrachter hin begreifen. Wessen wir im Bild ansichtig werden, ist nicht allein eine Szene, die sich notwendigerweise in einer bestimmten Perspektive zeigt, sondern zugleich eine Szenerie, die sich in ebenso \u00fcberraschender wie expliziter Weise auf uns hin \u00f6ffnet. Durch diese Extravertierung des gesamten Bildes wird das dargestellte Geschehen perfekt einsehbar, w\u00e4hrend umgekehrt die alleinige Orientierung an der internen Geschehenslogik dazu gef\u00fchrt h\u00e4tte, dass beispielsweise die Hauptfigur des Jesuskindes hinter den R\u00fccken der Adoranten verschw\u00e4nde. Stattdessen aber platzt die Szene f\u00f6rmlich zu uns hin auf \u2013 auf dass wir sehen k\u00f6nnen<\/em>. Die Fiktionalit\u00e4t der Darstellung liegt also nicht blo\u00df darin, dass es sich bei Veroneses Anbetung der Hirten<\/em> um eine Imagination im Medium der Malerei handelt, sondern entscheidend auch darin, dass sie uns die dargestellte Szene so darbietet, wie sie unter allt\u00e4glichen Wahrnehmungsbedingungen nie zu sehen sein w\u00fcrde, n\u00e4mlich als ein in umfassender Weise auf uns hin ausgerichtetes Geschehen, als ein Geschehen f\u00fcr uns<\/em>.<\/p>\n

Zur Fiktionalit\u00e4t des Bezugs zwischen Betrachter und dargestellter Szene geh\u00f6rt allerdings wesentlich dazu, dass diese Orientierung auf den Betrachter hin durch dessen \u201aUnsichtbarkeit\u2018 ausbalanciert wird. Wir sehen die Szene zwar aus n\u00e4chster und \u00fcberaus privilegierter N\u00e4he, ohne indes gesehen zu werden. Keine einzige Figur im Bild adressiert uns oder reagiert in einer ausdr\u00fccklichen Weise auf unsere Gegenwart. Michael Fried nannte dies \u201ethe supreme fiction\u201c der Malerei: \u201ethe supreme fiction that the beholder does not exist\u201c.<\/p>\n

Ein Gem\u00e4lde wie dasjenige Veroneses erreicht mit diesen Mitteln eine komplette \u00dcberblendung der optischen Perspektive mit einer fiktionalen Perspektivit\u00e4t, die nicht unter einem optischen, sondern vielmehr unter einem rhetorischen Regime steht. Dieser Regimewechsel bedeutet zugleich eine Umkehrung der Perspektive: Es geht nun nicht mehr allein um ein ins Bild f\u00fchrendes Sehen<\/em>, sondern zugleich um ein aus dem Bild heraus den Betrachter adressierendes Zeigen<\/em>.<\/p>\n

Ebendieses doppelte Regime wird im rhetorischen Topos der perspicuitas<\/em> erfasst. Perspicuitas<\/em> hei\u00dft zum einen \u201aDurchsicht\u2018, meint jedoch zugleich die \u201aKlarheit\u2018 und \u201aDeutlichkeit\u2018 des rhetorischen Artefaktes, sei dieses eine Rede oder ein Gem\u00e4lde, und umfasst schlie\u00dflich auch die \u201aDurchdringung\u2018 und das \u201aEinsichtigwerden\u2018 des Gesagten oder Dargestellten als die beim H\u00f6rer oder Betrachter erzielte Wirkung. Der Begriff der perspicuitas<\/em> verbindet folglich die perspektivische Sehbewegung vom Subjekt zum Objekt \u2013 als \u201aDurchsicht\u2018 \u2013 mit der gegenl\u00e4ufigen Bewegung der Wirkung \u2013 als \u201aEinsichtigwerden\u2018 \u2013, die sozusagen in umgekehrter Richtung vom Objekt auf das Subjekt zul\u00e4uft. Der im Titel dieses Aufsatzes verwendete Begriff der Perspektivinversion<\/em> meint genau diese Gegenl\u00e4ufigkeit. Inmitten dieser gegenl\u00e4ufigen Dynamik situiert sich das Bild als ein durchsichtiges \u201aNichts\u2018, das von beiden Seiten her durchquert wird.<\/p>\n

Im Hinblick auf ein Gem\u00e4lde wie dasjenige Veroneses kann diese Perspektivinversion auch als ein Kreuzen von Strahlen begriffen werden: des Sehstrahls, der ins Bild eindringt, und des Lichtstrahls, der uns aus diesem heraus entgegenkommt. Tats\u00e4chlich ist f\u00fcr das Begriffsfeld der perspicuitas<\/em> nicht nur der Konnex von \u201adeutlich sehen\u2018 und \u201aeinsichtig werden\u2018 wichtig, sondern \u00fcberdies die im westlichen Denken tief verankerte Verbindung von Erkenntnis und Licht, der zufolge das \u201aVerstehen\u2018 als ein \u201aSehen\u2018 und \u201aIdeen\u2018 als \u201aLichtquellen\u2018 aufgefasst werden \u2013 mit der Folge, dass Einsicht zu gewinnen bedeutet, vom Licht der Idee erfasst zu werden. Dieser Konnex wird bei Veronese christlich gewendet. Wir treten ins Licht des Gotteskindes, womit dessen Herausdrehung zum Betrachter in einer nochmals neuen Akzentuierung erscheint: als w\u00fcrde das Jesuskind von seiner Erl\u00f6sungsmission f\u00fcr die Menschen, die vor dem Bild stehen, geradezu physisch erfasst werden. \u00c4hnliches gilt f\u00fcr das auf Christi Passion vorausweisende L\u00e4mmchen, das gleicherma\u00dfen von der doppelten Dynamik der Perspektivflucht ins Bild hinein und eines aus dem Bild Herausdr\u00e4ngens erfasst zu werden scheint.<\/p>\n

An dieser Stelle wird schlie\u00dflich einsichtig, dass bereits Veroneses Organisation der Perspektivgeometrie das optische und das rhetorische Regime ineinanderflie\u00dfen l\u00e4sst. Auch wenn der geometrische Fluchtpunkt nicht exakt zu bestimmen ist, scheint er auf jeden Fall ungef\u00e4hr auf der vertikalen Mittelachse des Gem\u00e4ldes und nahe am unteren Bildrand zu liegen. Diese Fluchtpunktposition hat zur Folge, dass insbesondere die st\u00fcrzenden Linien der Stallarchitektur den Blick weniger in die Bildtiefe<\/em> f\u00fchren, sondern vielmehr ganz nach vorne<\/em>, zur Figurengruppe im Bildvordergrund, hinlenken, in einer erneuten Inversion der Raumdynamik, die es m\u00f6glich werden l\u00e4sst, dass der Fluchtpunkt des Bildes und der Aufmerksamkeitsmittelpunkt der Adoranten \u2013 das Jesuskind \u2013 zusammenzufallen scheinen. Der geometrisch-optische Fluchtpunkt<\/em> transformiert sich zum inhaltlichen Fokus<\/em> des Gem\u00e4ldes und des darin verbildlichten Geschehens.<\/p>\n

D\u00fcrers Holzschnitt des Zeichners der liegenden Frau<\/em> von 1525, der einige Jahre sp\u00e4ter in D\u00fcrers Perspektiv- und Proportionstraktat publiziert wurde, wendet das soeben an Veroneses Gem\u00e4lde beschriebene Szenario einer doppelten und dabei gegenl\u00e4ufigen Perspektivit\u00e4t sozusagen um 90 Grad. Auf diese Weise wird die dreistellige Relation von Betrachter, Bild und Dargestelltem, die wir analysieren m\u00fcssen, wenn wir die Beziehung von Perspektivit\u00e4t und Fiktion in der bildenden Kunst erfassen wollen, besonders einsichtig. Denn nun befindet sich der Betrachter \u2013 der in D\u00fcrers Holzschnitt zugleich der zeichnende K\u00fcnstler ist \u2013 nicht l\u00e4nger au\u00dferhalb des Bildes, sondern innerhalb. Durch die Erotisierung des Sujets wird das dreistellige Kr\u00e4ftespiel zugleich dramatisiert. Im \u201aBildschirm\u2018, der zwischen dem K\u00fcnstler und der darzustellenden Frau steht, kreuzen sich das Sehen des K\u00fcnstlers und das Sich-Zeigen des Darstellungsobjektes. Die Fenster\u00f6ffnung hinter dem Zeichner l\u00e4sst sich vielleicht als Metapher daf\u00fcr auffassen, was in diesem wechselseitigen Prozess als Bild<\/em> entsteht. Wir erblicken hier zwei Gef\u00e4\u00dfe \u2013 von denen das eine prek\u00e4r an der Grenze des Fensterrahmens balanciert \u2013, die ebenso sehr dadurch bestimmt sind, dass ihre Rundungen perspektivisch in die Tiefe f\u00fchren, wie auch dadurch, dass sich diese Rundungen zum Betrachter hin w\u00f6lben; es ist ein kraftvolles Nachvornew\u00f6lben, das auch bei der liegenden Frau un\u00fcbersehbar hervorgehoben ist, etwa bei dem das Gitternetz beinahe ber\u00fchrenden Knie und in anderer Weise bei ihren Br\u00fcsten.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel I: Perspektivit\u00e4t und Fiktion in der klassischen Repr\u00e4sentation
\n<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Manet<\/td>\nKapitel II: Duchamps Transformationen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: \u00c4sthetische Osmose und Inframince<\/em><\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Ein vierfaches Explizitwerden des Sehens<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Auf den Schwellen von \u00c9tant donn\u00e9s<\/em><\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n Kapitel VI: Das Bild als Gem\u00e4lde, als Glas und als Inframince<\/em><\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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Perspektivinversion als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 9.700 KB) PERSPEKTIVINVERSION \u00dcber das Sehen von Duchamps \u00c9tant donn\u00e9s. Mit Vorbemerkungen zur perspicuitas in der klassischen Repr\u00e4sentation in: Perspektive und Fiktion, hrsg. von Thomas Hilgers und Gertrud Koch, M\u00fcnchen 2017, S. 157\u2013177. I. PERSPEKTIVIT\u00c4T UND FIKTION IN DER KLASSISCHEN REPR\u00c4SENTATION In der bildenden Kunst sind Perspektivit\u00e4t … <\/p>\n

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