{"id":127,"date":"2007-09-20T12:18:47","date_gmt":"2007-09-20T10:18:47","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/marcel-duchamp-grosses-glas-etant-donnes\/"},"modified":"2007-09-20T12:18:47","modified_gmt":"2007-09-20T10:18:47","slug":"marcel-duchamp-grosses-glas-etant-donnes","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/marcel-duchamp-grosses-glas-etant-donnes\/","title":{"rendered":"Marcel Duchamp Großes Glas etant donnes"},"content":{"rendered":"

Poetik der Nachtr\u00e4glichkeit als Druckversion (PDF mit Fn. 233 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Poetik der Nachtr\u00e4glichkeit oder Das Warten des Marcel Duchamp<\/h2>\n

in: Geschichte und \u00c4sthetik. Festschrift f\u00fcr Werner Busch zum 60. Geburtstag, hrsg. von Margit Kern, Thomas Kirchner und Hubertus Kohle, Berlin 2004, S. 461-469.<\/small><\/p>\n

Kapitel III: Poetik der Nachtr\u00e4glichkeit<\/h3>\n

Bei Duchamp beginnt alles mit der Reproduktion, erweist sich als das Nachleben einer Gegenwart, die nie da war und deren bedeutete Pr\u00e4senz immer im nachhinein und gleichsam als Hinzuf\u00fcgung rekonstituiert wird. „Meine Werke atmen“, sagte Duchamp, der sich in sp\u00e4teren Jahren selbst gerne als „Atmer“ beschrieb, wenn er nach seiner Profession gefragt wurde. Das hohe Alter, das Duchamp erreichte, erlaubte es ihm, eine \u00fcber Jahrzehnte sich erstreckende best\u00e4ndige Metamorphose des „Flaschentrockners“ <\/em>teils zu initiieren, teils lediglich zu beobachten. So wurde er Zeuge, wie das anf\u00e4nglich unbemerkte und mehrfach verschwundene Objekt nicht nur zu einem der bekanntesten Kunstwerke der Moderne avancierte, sondern im nachhinein und gegen die rezeptionsgeschichtlichen Fakten zu einem der folgenreichsten Gr\u00fcndungswerke der Kunst des fr\u00fchen 20. Jahrhunderts erkl\u00e4rt wurde. Trotz der Kanonisierung aber bleiben Fragen, die bei Kunstwerken gemeinhin leicht zu beantworten sind, in irritierender Weise offen: Gibt es den „Flaschentrockner“ <\/em>\u00fcberhaupt, und wenn ja, in welcher Gestalt? Wer schuf ihn wann und wie? Statt das k\u00fcnstlerische Tun zu verdinglichen und zu trivialisieren, entpuppt sich das Readymade als Reflexion \u00fcber ebendieses Tun. Der „Flaschentrockner“ <\/em>thematisiert es, indem er es en ab\u00eeme<\/em> f\u00fchrt.
\nDuchamps Poetik der Nachtr\u00e4glichkeit, die „mit allen Formen der Versp\u00e4tung“ arbeitete, bestimmte den sch\u00f6pferischen Proze\u00df weniger als Verh\u00e4ltnis von Ursache und Wirkung, sondern als Abfolge verschiedener Zust\u00e4nde eines Systems. Dieses Verfahren pr\u00e4gte nicht nur die Readymades, sondern ebenso sehr auch die anderen, bereits erw\u00e4hnten Hauptwerke (und d\u00fcrfte \u00fcbrigens auch Duchamps Interesse am Schachspiel erkl\u00e4ren). Schon die \u00e4u\u00dferlichen Daten und Fakten verdeutlichen dies. Am „Gro\u00dfen Glas“<\/em>, dem er den Untertitel „Versp\u00e4tung aus Glas“ <\/em>gab, arbeitete er nach l\u00e4ngerer Vorbereitung acht Jahre lang, bis er es 1923 f\u00fcr endg\u00fcltig unvollendet erkl\u00e4rte. Ein Grund f\u00fcr den Abbruch lag in Duchamps \u00dcberdruss, nur noch als handwerklicher Ausf\u00fchrungsgehilfe seiner bereits fertigen Ideen t\u00e4tig zu sein, als Hand ohne Geist. Gegen\u00fcber dem Readymade kehrte sich die Situation hier um: Beim „Gro\u00dfen Glas“ <\/em>waren es die Ideen, die „ready made“ vorlagen, w\u00e4hrend der Gegenstand erst danach hergestellt wurde. Auf dem R\u00fccktransport von der einzigen Ausstellung, auf der das Werk je zu sehen war, 1926\/27 im Brooklyn Museum, zerbrachen die Glastafeln und lagerten fortan in einem Depot. Als Duchamp, der bereits seit einem Jahrzehnt wieder in Paris lebte und offiziell nur noch Schach spielte, 1933 davon erfuhr, begann er die Arbeit an der „Gr\u00fcnen Schachtel“<\/em>. In ihr versammelte er knapp hundert Notizzettel, die w\u00e4hrend der Konzeptionsphase des „Gro\u00dfen Glases“ <\/em>entstanden waren. Seine vor zwanzig Jahren notierten Gedanken und Skizzen behandelte er dabei in genau derselben Weise, wie er sp\u00e4ter die Readymades als Multiples reproduzieren sollte: Jede Zuf\u00e4lligkeit der Tintenf\u00e4rbung, der Papierqualit\u00e4t oder der Abri\u00dfkanten der verschiedenen Zettel wurde genauestens reproduziert. Bewu\u00dft schob Duchamp, wie er in einem Brief festhielt, dem Glasbild ein Textkorpus nach, das „so amorph wie m\u00f6glich“ nie Form gewinnen sollte. Er erg\u00e4nzte die Anschauung durch eine Lekt\u00fcre, damit beide sich gegenseitig daran hinderten, eine „\u00e4sthetisch-plastische oder literarische Form zu gewinnen“. 1936, zwei Jahre nach dem Erscheinen der „Gr\u00fcnen Schachtel“<\/em>, restaurierte er schlie\u00dflich in monatelanger Arbeit das v\u00f6llig zersplitterte Werk. Die Risse, die nun das gesamte Bildfeld durchzogen, akzeptierte Duchamp als neue Dimension des Werks, obschon er daf\u00fcr nicht verantwortlich sei. Sie stellten jedoch eine „ready-made-Absicht“ dar, die er „respektiere und liebe“. Paradoxerweise f\u00fchrte also die Zerst\u00f6rung des Werks zu seiner Wiedererweckung, ja, Neuerschaffung, vor allem durch die Publikation der „Gr\u00fcnen Schachtel“<\/em>. Letztere verschaffte dem „Gro\u00dfen Glas“ <\/em>erstmals ein Publikum, und mit einem Essay Andr\u00e9 Bretons von 1936 setzen die bis heute anhaltenden Versuche ein, das hermetische Werk aufgrund der ebenso hermetischen Notate zu deuten. W\u00e4hrenddessen jedoch blieb das „Gro\u00dfe Glas“ <\/em>selbst weitgehend unsichtbar. Das \u00e4u\u00dferst fragile, nicht reisef\u00e4hige Werk befand sich bis 1954, als es im Philadelphia Museum of Art aufgebaut wurde, in einer amerikanischen Privatsammlung.
\nAn „Etant donn\u00e9s“ <\/em>wiederum arbeitete Duchamp seit 1946 zwanzig Jahre im verborgenen, w\u00e4hrend er in Interviews die regelm\u00e4\u00dfig gestellte Frage, ob er die Kunst wirklich aufgegeben habe, ebenso regelm\u00e4\u00dfig bejahte. Seinem Willen gem\u00e4\u00df wurde das Werk, das einem Environment \u00e4hnelt, jedoch nicht zu betreten ist, erst nach seinem Tod 1968 in New York abgebaut und im Philadelphia Museum of Art wieder errichtet. Dort wurde es am 7. Juli 1969 einer \u00fcberraschten \u00d6ffentlichkeit zug\u00e4nglich gemacht. F\u00fcr den Transfer vom kleinen Raum eines Gesch\u00e4ftshauses, wo Duchamp das Werk fertiggestellt hatte, nach Philadelphia verfa\u00dfte er ein ebenso umfangreiches wie akribisches technisches Manual, dem er den Titel „Approximation d\u00e9montable“<\/em>, „Zerlegbare Ann\u00e4herung“<\/em>, gab. Im Falle von „Etant donn\u00e9s“<\/em> \u00fcberschritt Duchamps Poetik des stetigen Aufschubs sogar die Schwelle des eigenen Todes. Zugleich wu\u00dfte er, da\u00df die Nachricht des neuen und zugleich postumen Werks sein \u0152uvre und seine K\u00fcnstlervita in ein v\u00f6llig ver\u00e4ndertes Licht r\u00fccken und manche der bisherigen Deutungen seines Kunstwollens falsifizieren w\u00fcrde, insbesondere diejenige, er habe das Kunstmachen seit langem zugunsten des Schachspiels aufgegeben. Niemand konnte ahnen, wie w\u00f6rtlich der Schlu\u00df eines Statements zu nehmen war, das Duchamp 1961 in Philadelphia vortrug, und zwar genau in derjenigen Institution, f\u00fcr die er sein letztes Werk bestimmt hatte: „Zum Schlu\u00df hoffe ich, da\u00df diese Mittelm\u00e4\u00dfigkeit, die durch zu viele, der Kunst per se<\/em> fremde Faktoren bedingt ist, eine Revolution, diesmal eine von asketischer Art, herbeif\u00fchren wird, \u00fcber die sich das gro\u00dfe Publikum nicht einmal bewu\u00dft werden wird und die blo\u00df einige Eingeweihte entwickeln werden, – am Rande<\/em> einer Welt, die durch das \u00f6konomische Feuerwerk geblendet ist. The great artist of tomorrow will go underground.“<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: R\u00e9flexion \u00e0 main<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Der Flaschentrockner als Paradigma<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel III: Poetik der Nachtr\u00e4glichkeit<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Marcel<\/td>\nKapitel IV: Der kreative Akt<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
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