{"id":122,"date":"2007-09-20T09:01:51","date_gmt":"2007-09-20T07:01:51","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/bruce-nauman-installationen-corridors-corridor-installation\/"},"modified":"2007-09-20T09:01:51","modified_gmt":"2007-09-20T07:01:51","slug":"bruce-nauman-installationen-corridors-corridor-installation","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/bruce-nauman-installationen-corridors-corridor-installation\/","title":{"rendered":"Bruce Nauman Installationen Corridors Corridor Installation"},"content":{"rendered":"

Die eigentliche T\u00e4tigkeit als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 869 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Die eigentliche T\u00e4tigkeit. Aktion und Erfahrung bei Bruce Nauman<\/h2>\n

in: Auf der Schwelle. Kunst, Risiken und Nebenwirkungen, hrsg. von Erika Fischer-Lichte, Robert Sollich, Sandra Umathum und Matthias Warstat, M\u00fcnchen 2006, S. 57-74.<\/small><\/p>\n

Kapitel IV: Von der Performance zur Installation<\/h3>\n

Als sich Nauman die Frage stellte, wie er diese Konzeption von der eigenen Person abl\u00f6sen und f\u00fcr andere \u00f6ffnen k\u00f6nnte, entwickelte er die Werkgruppe der Corridors.<\/em> Im Hinblick auf den Bezug zwischen Naumans k\u00fcnstlerischem Ansatz und Ecos Konzept des „offenen Kunstwerks“, aber auch im Hinblick auf die Aktivierung des Betrachters stellen die Corridors<\/em> die wohl einschl\u00e4gigste Werkgruppe in Naumans \u0152uvre dar. Es handelt sich um mehr oder weniger geschlossene, aus Brettern und Latten roh gezimmerte Partial-R\u00e4ume, die innerhalb eines bestehenden architektonischen Raumes aufgebaut werden. Sie sind installative, skulpturale Werke und zugleich Versuchsanordnungen, in denen der Betrachter – oder eher: Benutzer – auf einen Parcours geschickt wird, so wie es Nauman in den Performances mit sich selbst tat. Die Arbeiten sind insofern ‚offene Kunstwerke‘, als sie erst durch den Benutzer vervollst\u00e4ndigt werden. Der Umgang mit dem Werk ist dabei keineswegs frei, sondern wird einer rigiden Kontrolle unterworfen. Mit einer Wendung Umberto Ecos gesagt: Ehe es ein Feld von zu treffenden Wahlen wird, ist es schon ein Feld getroffener Wahlen. Nauman er\u00f6ffnet M\u00f6glichkeiten nur, um sie wieder einzuschr\u00e4nken; in der limitierten Offenheit der Korridore<\/em> ist es die Limitierung und nicht die Offenheit, welche die Oberhand beh\u00e4lt. Die Arbeiten affizieren die psychophysische Sensorik auf verschiedene Weise: durch den Entzug vertrauter Weite, Ger\u00e4usch d\u00e4mmende W\u00e4nde oder ungew\u00f6hnliches Licht, was insgesamt einen Effekt des Unausweichlichen erzeugt. Allerdings verh\u00e4lt sich die Pr\u00e4zision der Versuchsanlagen umgekehrt proportional zur Unbestimmtheit dessen, was aus deren Erfahrung folgt.
\nIn der fr\u00fchesten Arbeit dieser Werkgruppe, Corridor Installation<\/em> von 1970, zimmert Nauman ein Geh\u00e4use mit sechs oben offenen G\u00e4ngen verschiedener Breite (Abb. 3). Der erste Korridor ist verschlossen und nicht einsehbar, der zweite nur wenige Zentimeter breit. Der dritte schlie\u00dflich bietet gerade ausreichend Platz f\u00fcr eine Person. (Abb. 4) An seinem hell beleuchteten Ende sind zwei Monitore \u00fcbereinander gestellt, die beide das Bild des leeren Gangs zeigen. Tritt man in diesen Gang ein, wird man nach ungef\u00e4hr einem Viertel des Weges von einer \u00fcber dem Eingang positionierten Kamera erfasst und erscheint gleichzeitig, da es sich um eine Closed-Circuit-Schleife handelt, auf dem oberen der beiden Monitore – allerdings aufgrund der Kameraposition von oben und von hinten gesehen. Erst wenn man zu gestikulieren beginnt, wird deutlich, dass hier kein Anderer sichtbar wird, sondern die verkehrte Sicht auf sich selbst. Je n\u00e4her man dem Monitor kommt, desto kleiner wird man im Bild, da man sich gleichzeitig von der Kamera wegbewegt. Auf diese Weise \u00fcberkreuzt sich die K\u00f6rpererfahrung zunehmender r\u00e4umlicher Enge mit dem Beobachten des eigenen Verschwindens im Raum. Wenn man sich, auf der Suche nach der Kamera, umwendet und in deren Linse blickt, erscheint man auf dem Monitor in Frontalansicht, kann dies aber nicht sehen, da dieser jetzt im eigenen R\u00fccken liegt. So erzeugt die Kamera-Monitor-Schleife einen ‚Spiegel‘, der die Selbstbegegnung im selben Zuge erm\u00f6glicht und verweigert. W\u00e4hrend all dem zeigt der untere Monitor fortw\u00e4hrend das Bild des leeren Gangs, das die Kamera vorab aufnahm und nun von einem Videoband in Endlosschleife abgespielt wird.
\nW\u00e4hrend der vierte Gang wiederum zu schmal zum Betreten ist, befindet sich am Ende des f\u00fcnften, nach hinten dunkler werdenden Gangs erneut ein Monitor. Er zeigt das Schwenkbild einer Kamera, die eine leere Raumecke hin und her schweifend absucht. (Abb. 5) Als Ursprung dieses \u00dcberwachungsbildes kommt – wie man schlie\u00dflich vermuten muss – nur der verschlossene erste Korridor in Frage. Das aber bedeutet eine Verkehrung der \u00fcblichen \u00dcberwachungsperspektive. Wir werden nicht von einer Kamera erfasst, die unser Bild in einen uns verborgenen Kontrollraum \u00fcbermittelt, sondern sehen das Kontrollbild eines Ortes, der f\u00fcr uns unzug\u00e4nglich bleibt.
\n\u00dcber dem Monitor mit dem Schwenkbild ist eine zum Betrachter\/Benutzer gerichtete Kamera installiert, deren Bild auf einen im benachbarten sechsten Gang positionierten Monitor gespielt wird. Wechselt man zu diesem letzten Gang hin\u00fcber, sieht man, wie eine Figur gerade aus dem Monitor verschwindet. Auch darin erkennt man schlie\u00dflich sich selbst, festgehalten im Wechsel vom Korridor, der das eigene Bild aufnimmt, zum Korridor, in dem es abgespielt wird. \u00dcber diesen sechsten Korridor verl\u00e4sst man die Installation schlie\u00dflich wieder. Man hat also zun\u00e4chst sein Bild aus dem Monitor verschwinden sehen, bevor man als realer K\u00f6rper den realen Raum der Installation verl\u00e4sst.
\nWer sich in Corridor Installation<\/em> bewegt, erf\u00e4hrt sich im Zuge eines Experiments, das keine zu l\u00f6sende Aufgabe darstellt, sondern die Exploration dessen, was einer erfolgreichen L\u00f6sung entgegensteht. Zwar ist man als Umhergehender der Gemeinte, f\u00fcr den die Anlage aufgebaut ist wie das Laufrad f\u00fcr den Hamster. Zugleich aber erf\u00e4hrt man sich als St\u00f6rung im System, als auftauchender und wieder verschwindender Fleck im Bild, als eine Art \u00dcberschuss. Denn das Umhergehen in der Installation f\u00fchrt nicht nur zur Dezentrierung des Selbst, sondern auch zu einer St\u00f6rung der harmonischen Selbstbespiegelung des leeren Raums. Solange sich niemand in der Installation aufh\u00e4lt, spiegeln sich leerer Raum und leere Monitore ineinander, und zeigen die beiden \u00fcbereinander gestellten Monitore das identische Bild jenes leeren Ganges, an dessen Ende sie aufgestellt sind. Nauman, der Subjektivit\u00e4t als Kontaktgrenze von K\u00f6rper und Raum begreift, inszeniert hier deren Umschlag beider ineinander. Das Subjekt wird verr\u00e4umlicht, indem es sich pl\u00f6tzlich anderswo und von au\u00dfen sehen kann – von einem Punkt aus, von dem wir normalerweise lediglich gesehen werden, so wie wir im Zuge des Herumgehens in der Installation von den anderen Betrachtern\/Benutzern der Installation gesehen werden. \u00dcberdies werden k\u00f6rperlich erfahrener Realraum und \u00fcber Monitore eingeblendeter Sehraum – oder in Kunstgattungen gesprochen: Corridor Installation<\/em> als Skulptur und Corridor Installation<\/em> als Videoarbeit – gegeneinander ausgespielt. Nauman selbst formuliert es folgenderma\u00dfen:
\n„Da gibt es den realen Raum und das Abbild des realen Raums, und das sind schon zwei ganz verschiedene Dinge. Man hat also in gewissem Sinne zwei Arten von Information, einerseits die reale Information, dass man sich an einer Wand, im Raum, innerhalb einer Eingrenzung befindet, und man hat andererseits Informationsbruchst\u00fccke, die einen eher intellektuellen Umgang mit der Welt darstellen. Mir schien interessant, diese beiden Informationen zusammenzubringen: physische Information und visuelle oder intellektuelle Information. Die Spannung entsteht aus der Erfahrung, dass die beiden nicht zusammenzubringen sind.“
\nDie Dekonstruktion des perspektivischen Sehens, das von einer klaren Scheidung von beobachtendem Subjekt und beobachtetem Anderen sowie von nicht reversiblen Blicklinien ausgeht, ist nicht ohne Pointe bei einer Arbeit, die aus lauter Korridoren, also aus lauter perspektivischen Sehkan\u00e4len besteht.
\nDer Spaltung und Verr\u00e4umlichung des Selbst entspricht umgekehrt eine Subjektivierung des Raums, der mit seinen unterschiedlichen Lichtverh\u00e4ltnissen und Raumweiten sowie mit seinen oft weniger den Ausstellungsbesucher als vielmehr sich selbst beobachtenden Kamera-Monitor-Systemen so wirkt, als h\u00e4tte er selbst eine Psyche, in deren Kraftfeld man eintritt. Dies gilt nicht nur f\u00fcr Corridor Installation<\/em>. Viele von Naumans Raumarbeiten spielen mit der Verkehrung von Innen und Au\u00dfen, Subjekt und Raum. Darauf verweisen schon Titel wie Room with My Soul Left Out, Room That Does Not Care<\/em> von 1984, Dream passage<\/em> von 1983 oder der Titel der Raum-Ton-Installation Get Out of My Mind Get Out of This Room<\/em> von 1968 (Abb. 6 u. 7). Die letztgenannte Arbeit besteht aus einer nackten wei\u00dfen Raumschachtel, in deren W\u00e4nde Lautsprecher eingelassen sind. Sie empfangen den Eintretenden mit der Forderung, die der Arbeit ihren Titel gibt: Geh mir aus dem Sinn, geh raus aus diesem Raum<\/em> – eine Forderung, die Naumans Stimme in unterschiedlichsten Tonlagen, Geschwindigkeiten und Betonungen spricht, schreit und fl\u00fcstert und in Endlosschleife wiederholt. Die Subjektivierung des Raums – das Ineinanderflie\u00dfen von ‚mind‘ und ‚room‘ – ist dabei im Lichte der Performance-Filme zu sehen, deren Struktur zu \u00fcberwinden die Corridors<\/em> entwickelt wurden. Mit ihnen gelang es Nauman nicht nur, seine Kunst auf den Betrachter hin zu \u00f6ffnen, sondern zugleich, sich selbst aus dem Spiel zu nehmen. Er verschwindet als k\u00f6rperliche Pr\u00e4senz aus dem Werk und erzeugt statt dessen eine anonyme und ungreifbare psychische Aufladung des Raums. An die Stelle der Begegnung zwischen Performer und Betrachter (die bei Nauman allerdings \u00fcber das filmische Medium vermittelt wurde), tritt die Begegnung zwischen Betrachter und Raum, wobei sich Naumans Zur\u00fccktreten als Performer und die Aktivierung des Betrachters zum Quasi-Performer asymmetrisch entsprechen. Das Zur\u00fccktreten des K\u00fcnstlers hinter die Werkstruktur steht dabei in direktem Zusammenhang mit deren kalkulierter Offenheit. Gefragt nach der widerspr\u00fcchlichen, L\u00fccken produzierenden Struktur der Installationen, verweist Nauman auf seine Angst, sich in den Arbeiten zu exponieren und die Menschen zu nahe an sich herankommen zu lassen. Offenheit wird zu einer Distanzierungsstrategie.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Aktivit\u00e4t und Passion<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Nauman und das „offene Kunstwerk“<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Vom Werk zur Performance<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel IV: Von der Performance zur Installation<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Bruce<\/td>\nKapitel V: Das Spiel (mit) der Subjektivit\u00e4t<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nDie eigentliche T\u00e4tigkeit als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 869 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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