{"id":121,"date":"2007-09-20T09:00:27","date_gmt":"2007-09-20T07:00:27","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/bruce-nauman-subjektivitaet-performance-film\/"},"modified":"2007-09-20T09:00:27","modified_gmt":"2007-09-20T07:00:27","slug":"bruce-nauman-subjektivitaet-performance-film","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/bruce-nauman-subjektivitaet-performance-film\/","title":{"rendered":"Bruce Nauman Subjektivität Performance Film"},"content":{"rendered":"

Die eigentliche T\u00e4tigkeit als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 869 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Die eigentliche T\u00e4tigkeit. Aktion und Erfahrung bei Bruce Nauman<\/h2>\n

in: Auf der Schwelle. Kunst, Risiken und Nebenwirkungen, hrsg. von Erika Fischer-Lichte, Robert Sollich, Sandra Umathum und Matthias Warstat, M\u00fcnchen 2006, S. 57-74.<\/small><\/p>\n

Kapitel III: Vom Werk zur Performance<\/h3>\n

Naumans Arbeiten der sp\u00e4ten 60er und fr\u00fchen 70er Jahre pr\u00e4sentieren, was mit Wolfgang Iser als „Reduktionsform der Subjektivit\u00e4t“ bezeichnet werden kann: Subjektivit\u00e4t erscheint hier auf ihren Grund zur\u00fcckgef\u00fchrt. In einem Interview schildert Nauman seine damalige Situation folgenderma\u00dfen: „Als ich von der Universit\u00e4t kam [\u2026], hatte [ich] keinerlei Umfeld f\u00fcr meine Kunst [\u2026], es gab keine Kontakte, keine Gelegenheit, jemandem zu erz\u00e4hlen, was ich Tag f\u00fcr Tag tat, keine Gelegenheit, \u00fcber meine Arbeit zu sprechen. Und vieles, was ich tat, machte keinen Sinn, also h\u00f6rte ich damit auf.“
\nIn diesem Augenblick der Krise geht Nauman an den Nullpunkt k\u00fcnstlerischer T\u00e4tigkeit zur\u00fcck. So f\u00e4hrt er in dem Interview fort:
\n„Im Atelier war ich auf mich selbst gestellt. Das warf dann die grundlegende Frage auf, was ein K\u00fcnstler tut, wenn er im Atelier ganz auf sich selbst gestellt ist. Ich folgerte also, dass ich ein K\u00fcnstler in einem Atelier war und dass demnach alles, was ich dort tat, Kunst sein musste. Was tats\u00e4chlich ablief, war, dass ich Kaffee trank und hin- und herging. Die Frage kam dann auf, wie ich diese Aktivit\u00e4ten strukturieren konnte, so dass sie Kunst werden oder eine andere Art von geschlossener Einheit, die anderen Menschen zug\u00e4nglich gemacht werden k\u00f6nnte. An diesem Punkt r\u00fcckte die Kunst als T\u00e4tigkeit gegen\u00fcber der Kunst als Produkt in den Vordergrund.“
\nEs scheint, als w\u00e4re Nauman einem Zustand verfallen, den ein Romantiker wie Baudelaire als „ennui“ bezeichnet h\u00e4tte. Nauman fehlen das Ziel, die Mittel und die Veranlassung, Kunst zu machen. Das Atelier wird zum leeren Raum, wo es nichts zu tun gibt, keine Arbeit und keine Verpflichtung. Nur etwas st\u00f6rt den M\u00fc\u00dfiggang, der sich hier ausbreiten k\u00f6nnte: Naumans \u00dcberzeugung, dass er ein K\u00fcnstler sei, der unm\u00f6glich in Sprachlosigkeit verharren k\u00f6nne. Dass T\u00e4tigwerden und Produzieren einen Ausweg aus der Leere des Ichs weisen kann, war schon den K\u00fcnstlern der Romantik aufgegangen. Nauman findet dieselbe Antwort, gibt dem Produzieren jedoch eine reflexive Wendung, in der die Dynamik der Produktivit\u00e4t selbst hervortritt. Nauman umgeht das Ausdrucksproblem, keine Botschaft zu haben, indem er nicht nach einem Inhalt sucht, den es auszudr\u00fccken g\u00e4lte, sondern die Situation, in der er sich befindet, als solche zum Inhalt macht: Das Hin- und Hergehen im Atelier wird zum Gegenstand des k\u00fcnstlerischen Tuns. Auf diese Weise gelingt es, den Anspruch zu durchqueren, Ursprung des eigenen Handelns zu sein, und damit auch, den „ennui“, die konsternierende Einsicht in die Leere des Ichs, zu durchbrechen. Die Wendung setzt allerdings voraus, die Vorstellung eines geschlossenen Ichs, das die Einheit von Erfahrung und Ausdruck gew\u00e4hrleistet, aufzugeben und das Selbst in der Spannung von K\u00f6rper, Identit\u00e4t, Inszenierung, Geste, Artikulation und Form zu begreifen.
\nAuf dieser Grundlage beginnt Nauman Performances zu entwickeln, die er, allein im Atelier, mit und an sich durchf\u00fchrt und die er mit Hilfe von Film oder Videoband aufzeichnet. Die Performances oszillieren zwischen dem Tun und dem Beobachten des Tuns. W\u00e4hrend er den eigenen K\u00f6rper wie ein „St\u00fcck Material“ benutzt, subjektiviert sich die Kamera, die nicht nur als Aufzeichnungsger\u00e4t dient, sondern zugleich als ein nach au\u00dfen verlegtes Auge, f\u00fcr das er sich inszeniert. So werden die Performances zu einer M\u00f6glichkeit, mit sich selbst zu ’spielen‘. Nauman entwirft jeweils eine Regel, an die er sich in der Ausf\u00fchrung so lange h\u00e4lt, bis, wie er sagt, „das wirkliche Leben einschreitet“ und die Aktion abgebrochen oder aber die Regeln ge\u00e4ndert werden m\u00fcssen. Im Performance-Film Playing a Note on the Violin While I Walk around the Studio <\/em>(1968) (Abb. 1) spielt er, im Atelier herumwandernd, fortlaufend einen einzigen hohen Geigenton. Das bedeutete eine besondere k\u00f6rperliche Anstrengung, da Nauman dieses Instrument gar nicht spielen konnte und seine Glieder rasch zu schmerzen begannen. Zehn Minuten Filmmaterial standen zur Verf\u00fcgung, und so lange sollte der Film auch werden. Doch nach sieben Minuten musste er eine Pause einlegen, bevor er ihn zu Ende drehen konnte.
\nIn einem anderen, ebenfalls 1968 entstandenen Performance-Film, Bouncing Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms<\/em> (Abb. 2), schl\u00e4gt Nauman gleichzeitig zwei B\u00e4lle an den Boden und die Decke und versucht dabei, einen bestimmten Rhythmus einzuhalten. Die B\u00e4lle sollen beispielsweise einmal den Boden und einmal die Decke ber\u00fchren, um dann gefangen zu werden, oder zweimal den Boden und einmal die Decke usw. „An einem bestimmten Punkt“, so Nauman, „sprangen beide B\u00e4lle hin und her, und ich rannte die ganze Zeit herum und versuchte, sie zu fangen. Manchmal landeten sie auf etwas, das am Boden lag, oder an der Decke, und dann sprangen sie in die Ecke und stie\u00dfen zusammen. Schlie\u00dflich konnte ich keinem von beiden mehr folgen [\u2026]. [\u2026] Ich hatte versucht, einen bestimmten Rhythmus einzuhalten [\u2026], und als ich aus ihm heraus kam, beendete das den Film.“
\nStatt ein Produkt herzustellen, leitet Nauman einen Prozess ein, der das Produkt in der Schwebe h\u00e4lt. Er agiert zugleich als Entwerfer und Ausf\u00fchrender des Spiels, bei dem der eine dem anderen die Aufgabe schwer macht. Die aufgezeichneten Vorg\u00e4nge sind letztlich ohne Belang. Sie bilden weder den Inhalt noch den Zweck der Performances, sondern dienen als Mittel zur Inszenierung einer Struktur. Dabei ber\u00fchren sich Aktions- und Filmstruktur, indem – wie Naumans Ausf\u00fchrungen deutlich machen – der Kontrollverlust \u00fcber die B\u00e4lle nicht nur die Aktion beendete, sondern zugleich auch den Film. Entscheidend an der in den Performances entfalteten T\u00e4tigkeit ist die serielle, auf jede Expressivit\u00e4t verzichtende Bewegungsabfolge, sowie die Zweiteilung, zun\u00e4chst ein quasi choreographisches Konzept zu entwerfen, um sich diesem solange zu unterwerfen, bis Konzept und Ausf\u00fchrung kollidieren. Was Nauman interessiert, ist nicht die Erf\u00fcllung des Programms, sondern die Art und Weise seines Kollapses. Die Filme entfesseln die Dialektik von Freiheit und Zwang, Zufall und Kontrolle, spielerischem ‚play‘ und hartem ‚game‘. Nauman spielt das Spiel und wird zugleich von ihm gespielt. Sein Augenmerk richtet sich auf das Auseinandertreten des Ichs in verschiedene Rollen, Perspektiven und Kr\u00e4fte. Das erzeugt jedoch nicht nur Entfremdung, sondern zugleich – wie es Naumans Ziel ist – ein Bewusstsein seiner selbst: „Ein Bewusstsein seiner selbst“, so Nauman, „gewinnt man nur durch ein gewisses Ma\u00df an Aktivit\u00e4t und nicht, indem man nur \u00fcber sich nachdenkt. Man macht \u00dcbungen, trainiert, wird sich des eigenen K\u00f6rpers bewusst. Das passiert nicht, wenn man B\u00fccher liest.“ Auf diese Weise exponieren die Performance-Filme das Paradox, dass das Subjekt sich unterwerfen muss, um zum Ausgangspunkt seiner Handlungen werden zu k\u00f6nnen, so wie es in der doppelten, ambivalenten Etymologie des Wortes angelegt ist: ’subjectus‘ einerseits als ‚Untertan‘, andererseits als lateinische \u00dcbersetzung des griechischen ‚hypokeimenon‘, das ‚Substanz‘ und ‚Zugrundeliegendes‘ bedeutet. Nauman verbindet diese beiden Aspekte von Subjektivit\u00e4t, indem er sich als Performer einem selbst entworfenen, frei gew\u00e4hlten Zwang unterwirft. Das verleiht den Aktionen eine Komik, die bewusst auf die Figuren- und Handlungszeichnung Samuel Becketts anspielt. Indem das Subjekt sich selbst zum Sujet wird, erh\u00e4lt es die Souver\u00e4nit\u00e4t, die es verliert, im selben Zuge wieder zur\u00fcck.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Aktivit\u00e4t und Passion<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Nauman und das „offene Kunstwerk“<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel III: Vom Werk zur Performance<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Bruce<\/td>\nKapitel IV: Von der Performance zur Installation<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Das Spiel (mit) der Subjektivit\u00e4t<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nDie eigentliche T\u00e4tigkeit als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 869 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Die eigentliche T\u00e4tigkeit als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 869 KB) Die eigentliche T\u00e4tigkeit. Aktion und Erfahrung bei Bruce Nauman in: Auf der Schwelle. Kunst, Risiken und Nebenwirkungen, hrsg. von Erika Fischer-Lichte, Robert Sollich, Sandra Umathum und Matthias Warstat, M\u00fcnchen 2006, S. 57-74. Kapitel III: Vom Werk zur Performance Naumans Arbeiten der sp\u00e4ten 60er … <\/p>\n

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