{"id":120,"date":"2007-09-20T08:58:56","date_gmt":"2007-09-20T06:58:56","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/bruce-nauman-umberto-eco-das-offene-kunstwerk\/"},"modified":"2007-09-20T08:58:56","modified_gmt":"2007-09-20T06:58:56","slug":"bruce-nauman-umberto-eco-das-offene-kunstwerk","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/bruce-nauman-umberto-eco-das-offene-kunstwerk\/","title":{"rendered":"Bruce Nauman Umberto Eco das offene Kunstwerk"},"content":{"rendered":"

Die eigentliche T\u00e4tigkeit als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 869 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Die eigentliche T\u00e4tigkeit. Aktion und Erfahrung bei Bruce Nauman<\/h2>\n

in: Auf der Schwelle. Kunst, Risiken und Nebenwirkungen, hrsg. von Erika Fischer-Lichte, Robert Sollich, Sandra Umathum und Matthias Warstat, M\u00fcnchen 2006, S. 57-74.<\/small><\/p>\n

Kapitel II: Nauman und das „offene Kunstwerk“<\/h3>\n

Auf diese Weise wird Nauman zum Testfall eines Konzeptes, das f\u00fcr die Beschreibung der Beziehung zwischen K\u00fcnstler, Werk und Betrachter in der Kunst seit dem Zweiten Weltkrieg klassisch geworden ist: Umberto Ecos Konzept des „offenen Kunstwerks“. In den Aufs\u00e4tzen, die unter diesem Titel 1962 auf italienisch und 1977 auf deutsch erschienen, untersuchte Eco, was er als die „operativen Strukturen“ der modernen Kunst bezeichnete. Unter Struktur verstand Eco das Relationssystem zwischen den unterschiedlichen Werkebenen – semantischen, syntaktischen, physischen, emotiven oder thematischen. Den Begriff der Struktur unterschied er dabei vom Begriff der Form: Jene sei die bereits aufgefasste Form und umfasse sowohl die strukturellen Beziehungen im Werk als auch die strukturierte Antwort des Betrachters darauf. Mit der Offenheit des offenen Kunstwerks war keineswegs ein subjekt- und erlebnisorientiertes ‚anything goes‘, weder die Offenheit des Kunstbegriffs noch die Bedeutungsoffenheit des Werks gemeint. Stattdessen ging es Eco um eine Poetik zeitgen\u00f6ssischer Kunstwerke, die zeigen sollte, auf welche Weise Bedeutung hier anders erzeugt werde als in der traditionellen Kunst. Eco betonte, dass nicht jedes offene Kunstwerk dasselbe bedeute und Offenheit nicht schon die Bedeutung sei, um die es gehe. Die Tendenz zu Mehrdeutigkeit und Unbestimmtheit deutete er weder negativ als Spiegelung einer Gegenwartskrise noch positiv als Ausdruck eines neuen Menschentyps, der zur st\u00e4ndigen Horizonterweiterung und Erneuerung seiner Erkenntnisschemata bereit sei. Das zentrale Argument war vielmehr, dass sich Bedeutung nicht im Werk selbst finden lasse, sondern in dessen „kommunikativen Strukturen“, die man kl\u00e4ren m\u00fcsse, bevor die Bedeutung und der geschichtliche Ort eines Kunstwerks bestimmt werden k\u00f6nnten. Diese zeigten sich in der je spezifischen Art, das semantische, syntaktische, physische und emotive Material zu strukturieren, sowie in der Art und Weise, wie der Betrachter in die Strukturierung einbezogen werde. Die Betonung, Offenheit sei ein Medium der Bedeutungserzeugung und nicht schon die Bedeutung selbst, scheint mir wesentlich zu sein, vor allem weil sie darauf hinweist, dass es ganz unterschiedliche Offenheiten, Unbestimmtheiten und Mehrdeutigkeiten gibt, die jeweils in ihrer Eigenart erkannt werden m\u00fcssen. Die Offenheit wird vom Werk gleichsam konturiert und gef\u00e4rbt, das hei\u00dft in einer bestimmten Weise allererst erzeugt.
\nAn zwei Punkten scheint mir Ecos Ansatz allerdings problematisch zu sein. Die soeben genannte Variationsm\u00f6glichkeit in der Bedeutung von Offenheit schr\u00e4nkte Eco sehr stark ein. Ganz unabh\u00e4ngig von der konkreten Erscheinungsweise begriff er das offene Kunstwerk als „epistemologische Metapher“ f\u00fcr die Art und Weise, in der die moderne Kultur und Wissenschaft ihre Welt s\u00e4hen. Die Eigenart des modernen Kunstwerks, ein M\u00f6glichkeitsfeld zu er\u00f6ffnen, verkn\u00fcpfte er mit nach-newtonscher Physik, Relativit\u00e4ts- und Feldtheorie. Diesbez\u00fcglich schrieb er der Kunst eine p\u00e4dagogische Funktion zu. Ihre Leistung erkannte er darin, uns bei der Ein\u00fcbung in diese neuen wissenschaftlichen Realit\u00e4ten zu helfen. Gem\u00e4\u00df Eco stellt sich das offene Kunstwerk die Aufgabe, uns ein Bild von der Diskontinuit\u00e4t zu geben, und zwar weniger durch deren Darstellung als vielmehr dadurch, dass es diese als Kunstwerk verk\u00f6rpere. Damit vermittle es zwischen den abstrakten Kategorien des zeitgen\u00f6ssischen wissenschaftlichen Weltbildes und der lebendigen Materie unserer Sinnlichkeit. Diese bedeutungsm\u00e4\u00dfige und funktionale Schlie\u00dfung der Offenheit des Kunstwerks als Spiegel der physikalisch gedeuteten Welt und zugleich als p\u00e4dagogisches Instrument, diese sinnlich erfassen zu k\u00f6nnen, steht im Widerspruch zur eigenen Ermahnung, zun\u00e4chst die je eigenen kommunikativen Strukturen der einzelnen Kunstwerke zu untersuchen, bevor \u00fcber deren Bedeutung und geschichtlichen Ort entschieden werde. Nicht die Auffassung des Kunstwerks als epistemologische Metapher erscheint mir problematisch – ich werde selbst am Ende dieses Textes Naumans Kunst als eine solche Metapher zu deuten versuchen -, sondern die Einschr\u00e4nkung des metaphorischen Verweisens auf diesen einen Bereich.
\nDer zweite problematische Punkt betrifft Ecos Begriff der Offenheit selbst. Sie erscheint bei ihm nur in dem Ma\u00dfe als offen, in dem sie in der Kommunikation zwischen Werk und Betrachter geschlossen werden kann – so schwierig das im einzelnen Falle sein mag. Eco ging es um Bestimmungsleistungen im Horizont eines nur zun\u00e4chst Unbestimmten. Eine Offenheit, die sich nicht schlie\u00dfen l\u00e4sst, zog er nicht in Betracht – eine Offenheit, die in genau der Weise offen bliebe, wie das Unbewusste notwendig unbewusst bleiben muss.
\nIn beiden Punkten unterscheidet sich die Offenheit von Naumans Kunst von derjenigen, die Eco im Auge hat. Auch bei seinen Arbeiten geht es um die Relation von Subjekt und Werk, die, indem sie uns dazu auffordert, die verschiedenen Signifikanten modellierend und strukturierend aufeinander zu beziehen, als Metapher der Relation von Subjekt und Welt begriffen werden kann. Sobald wir jedoch in die „kommunikativen Strukturen“ des Werks eintreten, er\u00f6ffnet sich bei Nauman dar\u00fcber hinaus eine Offenheit anderer Art. Sie betrifft nicht die Welt, sondern den anderen Pol in der Interaktion von Subjekt und Werk, n\u00e4mlich das Subjekt selbst. Nauman erzielt diese zweite \u00d6ffnung, indem zentrale Arbeiten seines \u0152uvres als Instrumente der Selbstbeobachtung angelegt sind. Im Prozess derselben spaltet sich das Subjekt in eine Innen- und Au\u00dfenperspektive auf, die zueinander in ein irreduzibel offenes Verh\u00e4ltnis treten. Die Werke lassen erfahrbar werden, dass das das Subjekt f\u00fcr sich selbst nur als Anderer, nicht aber als Subjekt beobachtbar ist, mit anderen Worten: dass das Subjekt zum blinden Fleck seiner eigenen Wahrnehmung wird. Diese f\u00fcr Naumans Werke kennzeichnende „operative Struktur“ (Eco) sei im Folgenden an einigen aktions- oder handlungsbezogenen Arbeiten konkretisiert.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Aktivit\u00e4t und Passion<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel II: Nauman und das „offene Kunstwerk“<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Bruce<\/td>\nKapitel III: Vom Werk zur Performance<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Von der Performance zur Installation<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Das Spiel (mit) der Subjektivit\u00e4t<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
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