{"id":117,"date":"2007-09-06T16:43:57","date_gmt":"2007-09-06T14:43:57","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/paul-cezanne-realisation-sensation-motiv\/"},"modified":"2007-09-06T16:43:57","modified_gmt":"2007-09-06T14:43:57","slug":"paul-cezanne-realisation-sensation-motiv","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/paul-cezanne-realisation-sensation-motiv\/","title":{"rendered":"Paul Cezanne realisation sensation motiv"},"content":{"rendered":"

Subjektivit\u00e4t und Medialit\u00e4t bei C\u00e9zanne als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.450 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Subjektivit\u00e4t und Medialit\u00e4t bei C\u00e9zanne \u2013 mit Vorbemerkungen zu D\u00fcrer, Kersting und Manet<\/h2>\n

in: Subjekt und Medium in der Kunst der Moderne, hrsg. von Michael L\u00fcthy und Christoph Menke, Berlin 2006, S. 189-207.<\/small><\/p>\n

Abschnitt III<\/h3>\n

Indem sich in der Kunst der Moderne die Aufmerksamkeit zunehmend vom Produkt auf die Produktion verschiebt und dem Akt der Hervorbringung h\u00e4ufig mehr Interesse entgegengebracht wird als dem hervorgebrachten Kunstwerk selbst, wandeln sich die \u201aInhalte\u2018, welche die Kunst kommuniziert, radikal. Das Kunstwerk verdankt sich jener intimen Zwiesprache zwischen K\u00fcnstler und Medium, die Kersting und Manet in unterschiedlicher Akzentuierung vorf\u00fchren. In dieser Zwiesprache verschmilzt das Selbstgespr\u00e4ch des K\u00fcnstlers, der im Fortgang zum Bild zu sich selbst zur\u00fcckzukehren sucht, mit der im Bild vollzogenen modellhaften Vermittlung von Selbst und Welt. Beide Vermittlungsgeschehen \u2013 des Subjekts mit sich selbst und mit der Welt \u2013 werden vom Bild auf Dauer gestellt und dem Betrachter kommuniziert. Dieser im Bild bzw. als Bild kommunizierte Proze\u00df tritt in der Moderne an die Stelle dessen, was in der fr\u00fcheren Kunst Narration und Repr\u00e4sentation waren.
\nWas es hei\u00dft, Kunstwerke als jenes doppelte Vermittlungsgeschehen zu begreifen, m\u00f6chte ich im Folgenden anhand von Paul C\u00e9zannes Gem\u00e4lden genauer ausf\u00fchren. Die Wahl fiel nicht zuletzt deshalb auf C\u00e9zanne, weil seine Malerei in einer f\u00fcr unseren Zusammenhang einschl\u00e4gigen Weise gegens\u00e4tzlich gedeutet wird. Die einen erkennen in ihr, in der Nachfolge von Maurice Merleau-Pontys ph\u00e4nomenologischer C\u00e9zanne-Deutung, jene „kopernikanische Wende“ der Kunst, die das subjektivierte, im eigenen Leib zentrierte Sehen zum Fundament der Malerei erkl\u00e4rt. Die anderen hingegen, dem formalistischen Moderneverst\u00e4ndnis zuneigend, begreifen sie als jene entscheidende, bis weit ins 20. Jahrhundert und in die ungegenst\u00e4ndliche Malerei hineinwirkende Offenbarung, da\u00df ein Bild \u2013 wie die ber\u00fchmte Formulierung von Maurice Denis lautet \u2013bevor es irgend etwas darstellt, zun\u00e4chst einmal eine Oberfl\u00e4che ist, die von Farben in einer bestimmten Anordnung bedeckt wird. C\u00e9zannes Malerei gilt sowohl als Kronzeuge der Subjektivierung als auch der medialen Selbstreferenz der modernen Malerei. Damit aber stellt sich die Frage, ob \u2013 und gegebenenfalls warum \u2013 beide Deutungen zugleich richtig sein k\u00f6nnen. Wenn wir in Bezug darauf C\u00e9zannes Arbeitsweise und malerisches Selbstverst\u00e4ndnis genauer betrachten, begegnen wir manchen Aspekten der Verflechtung von Subjektivit\u00e4t und Medialit\u00e4t wieder, die bereits bei Kerstings und Manets (Selbst-)Darstellungen angesprochen wurden \u2013 insbesondere der Rolle des Lichts, der Unentschiedenheit zwischen Aktivit\u00e4t und Passivit\u00e4t des k\u00fcnstlerischen Tuns sowie des Ineinandergreifens von Indexikalit\u00e4t und Ikonizit\u00e4t.
\nEs wird nie genau zu bestimmen sein, worin das Ziel von C\u00e9zannes \u201ar\u00e9alisation\u2018 bestand \u2013 jenes \u201aRealisierens\u2018, als das er seine malerische T\u00e4tigkeit begriff und dessen Verfehlen er bis zu seinem Lebensende f\u00fcrchtete. Eine erste Vorstellung davon geben jedoch die Begriffe, die C\u00e9zanne benutzte, wenn er sein k\u00fcnstlerisches Verfahren beschrieb. Da ist zun\u00e4chst das \u201aMotiv\u2018, mit dem er nicht nur den gegenst\u00e4ndlichen Vorwurf des Bildes meinte, sondern ebenfalls die Motivation f\u00fcr seine unerm\u00fcdliche Arbeit des Beobachtens und Malens. \u201aAller sur le motif\u2018, wie er seinen Gang zur Arbeit nannte, bedeutete folglich, in eine Beziehung zu einem \u00e4u\u00dferen Objekt zu treten, das ihn zugleich innerlich bewegte und das es im Lichte dieses doppelten Bezugs bildnerisch auszuarbeiten galt. Das Sichtbare war ihm Darstellungsgegenstand und Inspirationsquelle, Modell und Muse zugleich. Heteronome und autonome Vorstellungen k\u00fcnstlerischer Kreativit\u00e4t verschr\u00e4nken sich, indem diese als zugleich innen- und au\u00dfengeleitet erscheint, motiviert durch etwas, was man mit Jacques Lacan eine „intime Exteriorit\u00e4t“ nennen k\u00f6nnte.
\n\u201aSensation\u2018, am ehesten zu \u00fcbersetzen als \u201aEmpfindung\u2018, entfaltet als weiterer Schl\u00fcsselbegriff in C\u00e9zannes Vokabular eine vergleichbare Komplexit\u00e4t. Zun\u00e4chst meint er die visuelle Wahrnehmung im Sinne der \u201aImpression\u2018, also einen vom Objekt ausgehenden optischen Sinnesreiz. Zugleich umfa\u00dft er die Emotion als psychische Reaktion auf das Wahrgenommene. Ausdr\u00fccklich stellte C\u00e9zanne nicht das darzustellende Objekt, sondern die \u201asensation\u2018 in den Mittelpunkt seiner malerischen Bem\u00fchungen. Damit formulierte er eine Beziehung zur Welt, die „gleichzeitig<\/em> Ergreifen und Ergriffenwerden“ war. Das Medium, das dabei zwischen den Dingen und den Empfindungen vermittelte, waren \u2013 auf das Sehen bezogen \u2013 das Licht<\/em> sowie \u2013 auf die \u00dcbersetzung in Malerei bezogen \u2013 die Farbe<\/em>.
\nDie \u201ar\u00e9alisation\u2018 von C\u00e9zannes Malerei zielte folglich auf mehreres zugleich. Sie galt zun\u00e4chst dem Naturmotiv in seiner unendlichen Vielfalt, des weiteren den Empfindungen, welche dieses in ihm ausl\u00f6ste, und schlie\u00dflich dem Gem\u00e4lde selbst, dessen Gelingen die anderen \u201aRealisierungen\u2018 erst erm\u00f6glichen w\u00fcrde. \u201aMalen\u2018 hie\u00df, jene gegenl\u00e4ufigen Bewegungen des Aufnehmens und Abgebens, der \u201aImpression\u2018 und der \u201aExpression\u2018, in einer einzigen Geste ineinander aufgehen zu lassen. Als C\u00e9zanne habe erkl\u00e4ren wollen, was \u201aein Motiv\u2018 sei, habe er, so erinnert sich Gasquet, die H\u00e4nde voneinander entfernt, um sie dann ganz langsam mit gespreizten Fingern wieder aneinander anzun\u00e4hern, sie ineinander zu schieben und fest miteinander zu verschr\u00e4nken. Diese Verschr\u00e4nkung zu leisten, \u00fcberantwortete C\u00e9zanne den farbigen Flecken, aus denen seine Bilder sich zusammensetzen. Sie bildeten das Grundelement, aus dem er, je sp\u00e4ter im \u0152uvre desto ausdr\u00fccklicher, seine Bilder \u201abaute\u2018 (Abb. 4). Diese Bausteinfunktion konnten sie deshalb erf\u00fcllen, weil sie verschiedene Dualit\u00e4ten in sich aufhoben. Jede \u201atache\u2018 ist Form und Farbe, Malerei und Zeichnung, Licht und Dunkelheit, materieller Rohstoff und Form in einem. Statt die Dinge durch die Linie zu umrei\u00dfen, durch das Spiel von Licht und Schatten zu modellieren und schlie\u00dflich durch die Farbe zu kolorieren, so wie es in der klassischen Kunst geschah, basierte C\u00e9zanne seine Malerei allein auf einem differentiellen System kontrastierender Farbmarkierungen. Komposition ersetzte er durch ein Verfahren, das er \u201aModulation\u2018 nannte. Die \u201atache\u2018 war folglich Endpunkt und Ausgangspunkt zweier gegenl\u00e4ufiger Prozesse. In ihr wurden komplexe Erfahrungen und Verfahren eingefaltet<\/em>, um anschlie\u00dfend daraus die Ordnung des Bildes zu entfalten<\/em>.
\nMit dem rhythmisierten, eine Art gleichm\u00e4\u00dfiger Unsch\u00e4rfe hervorbringenden Gewebe der \u201ataches\u2018 versuchte C\u00e9zanne der Natur des Sehens m\u00f6glichst nahe zu kommen. Das Vorgehen war allerdings ebenso paradox wie das Ergebnis. Um neu sehen<\/em> zu lernen, brach C\u00e9zanne mit den Konventionen der Malerei<\/em> \u2013 Konventionen, die hier anhand eines Landschaftsgem\u00e4ldes von Claude Lorrain vergegenw\u00e4rtigt seien (Abb. 5). Im Willen, der \u201aVerdunkelung\u2018 des konventionalisierten Sehens eine neue Klarheit entgegenzusetzen, ersetzte C\u00e9zanne die illusionistische Durchsichtigkeit des klassischen Tafelbildes durch eine fleckige Opazit\u00e4t, also durch eine Malweise, die nicht nur die Medialit\u00e4t des Bildes, sondern mehr noch: dessen Dinglichkeit zur Schau stellte. Damit aber bezog sich das \u201aneue Sehen\u2019 vor allem auf Gem\u00e4lde, deren Erscheinungsweise befremdlich ins Auge stach. Es m\u00fcndete in ein Bild, das zuallererst auf sich selbst verwies.
\nMit seinem Prinzip der \u201aModulation\u2018 kontrastierender Flecken durchkreuzte C\u00e9zanne die klassische Bildordnung Punkt f\u00fcr Punkt. Die symbolische Ordnung des klassischen Bildes gr\u00fcndete in einer Metaphysik der Sch\u00f6nheit als Angemessenheit und Proportion. Kompositorisch manifestierte sich dies als Hierarchie von Teil und Ganzem, Zentrum und Peripherie, Vorne und Hinten, Hell und Dunkel, malerischer Pr\u00e4zision und skizzenhafter Andeutung, wobei sich die Organisation dieser einzelnen Bildaspekte in ihrer Sinnf\u00e4lligkeit gegenseitig best\u00e4rkte. Im Mittelpunkt des Gem\u00e4ldes, buchst\u00e4blich und metaphorisch, stand der \u201aBildheld\u2018 und spielte sich das Hauptgeschehen ab \u2013 bei Lorrain jene im goldenen Schnitt der Bildbreite positionierte m\u00e4chtige Baumgruppe sowie die ihr beigeordneten alttestamentarischen Figuren Jakobs, Labans und seiner T\u00f6chter \u2013, w\u00e4hrend die Peripherie und der Hintergrund des Bildes als Echo und Best\u00e4tigung des Hauptgeschehens dienten. Gleichzeitig wurde das Bild als \u201aDurchblick\u2018 (\u201aprospectus\u2018, \u201aprospectiva\u2018) aufgefa\u00dft. Der Blickpunkt des Betrachters und der Fluchtpunkt des Bildes standen dabei in einem unumkehrbaren Verh\u00e4ltnis zueinander, allein schon deshalb, weil der r\u00e4umliche Durchblick unmittelbar mit der geforderten \u201aperspicuitas\u2018, der Pr\u00e4gnanz und Lesbarkeit der Darstellung, verbunden war. Bei C\u00e9zanne hingegen \u00fcberwiegt das Heterogene das Homogene, das Offene das Geschlossene, die Peripherie das Zentrum, die Zerstreuung die Konzentration; und w\u00e4hrend die klassische Kompositionsform Bild und Betrachter \u00fcber die Metaphern des \u201aOrganismus\u2018 analogisierte, k\u00fcndigt C\u00e9zannes Fleckentextur das Spiegelverh\u00e4ltnis zwischen Betrachterk\u00f6rper und Bildk\u00f6rper auf.
\nIn denselben Zusammenhang geh\u00f6rt auch C\u00e9zannes vieldiskutierter Bruch mit der zentralperspektivischen Raumordnung. H\u00e4ufig wird dieser Bruch lediglich im Zusammenhang mit der modernistischen Malerei gesehen, deren Tendenz zur Fl\u00e4chigkeit den Illusionismus des klassischen \u201aBildfensters\u2019 destruiere und die Medialit\u00e4t des Bildes selbstreferentiell herausstelle. Seltener bedacht wird der Umstand, da\u00df das Verschwinden des Fluchtpunktes als innerem<\/em> Fokus des Bildes zwangsl\u00e4ufig das Verschwinden des Betrachterstandpunktes als \u00e4u\u00dferem<\/em> Fokus des Bildes nach sich zieht. An beiden<\/em> Polen der Sehachse ger\u00e4t C\u00e9zannes Malerei sozusagen \u201aout of focus\u2018, so da\u00df die Beziehung zwischen Bild und Betrachter ebenso unbestimmt wird wie der Zusammenhang zwischen den einzelnen Flecken im Bild.
\nDas zwischen Ich und Welt vermittelnde Medium war f\u00fcr C\u00e9zanne, wie bereits erw\u00e4hnt, das Licht. Zugleich aber war er sich bewu\u00dft, da\u00df dieses im Bild nicht reproduziert, sondern nur durch etwas anderes, durch Farbe, dargestellt werden konnte. Aufgrund dieser Eigenart, \u201adurch anderes\u2018 zu repr\u00e4sentieren, verschr\u00e4nken C\u00e9zannes Flecken \u00c4hnlichkeit und Entstellung, erscheinen sie \u00fcberdeterminiert und unterbestimmt zugleich. Diesbez\u00fcglich besteht eine der Pointen von C\u00e9zannes Malerei in der \u00dcberlagerung von Sehen und Ber\u00fchren. Wie schon die Ambivalenz der Begriffe \u201amotif\u2018 und \u201asensation\u2018 zeigt, war das Gesehene f\u00fcr C\u00e9zanne immer zugleich dasjenige, was ihn im Inneren \u201aber\u00fchrte\u2018. Wurde das Gesehene dann als Bild realisiert, entstand dieses aus lauter einzelnen kleinen \u201aBer\u00fchrungen\u2018 der Leinwand; tats\u00e4chlich sind \u201atache\u2018\/\u201aFleck\u2018 und \u201atouche\u2018\/\u201aBer\u00fchrung\u2018 auch etymologisch verwandt. Dieselbe \u00dcberblendung zeigt sich in C\u00e9zannes Beschreibung seines Sehens. Er w\u00fcnschte sich, ebenso pr\u00e4zise wahrnehmen zu k\u00f6nnen wie eine lichtempfindliche fotografische Platte, auf der sich „die ganze Landschaft einschreiben“ sollte. Mit dem Vergleich des eigenen Sehens mit einer fotografischen Apparatur griff er gerade nicht den naheliegenden Vergleich von Auge und Kameraobjektiv auf. Vielmehr parallelisierte er die jeweils \u201adahinter\u2018 liegenden Ebenen von fotografischer Platte und Gehirn. Dieses sollte sich, so seine Formulierung, mit dem Bild der Dinge „impr\u00e4gnieren“. C\u00e9zannes Beschreibung des eigenen Sehens betont die passive Medialit\u00e4t des k\u00fcnstlerischen Selbst, das zum blo\u00dfen Registrator und Vermittler empfangener Kr\u00e4fte wird. Zugleich l\u00e4\u00dft eine solche Selbstauffassung jedes reflexive Modell scheitern, \u201asich selbst sehen zu sehen\u2018. Denn gegen\u00fcber der Unmittelbarkeit der Ber\u00fchrung wird jedes \u201asehende\u2018 Bewu\u00dftsein davon zur nachtr\u00e4glichen Rekonstruktion; oder anders formuliert: Das Gehirn sieht nicht.
\nIndem jeder Farbfleck zugleich ikonisches und indexikalisches Zeichen ist, wird die Relation zwischen der Bildoberfl\u00e4che und demjenigen, was auf ihr sichtbar wird, zutiefst ambivalent. Einerseits verharren die Bilder in einer Art absoluter Distanz zu den Dingen, die C\u00e9zannes Malerei jenen Zug von \u201aUnmenschlichkeit\u2018 verleiht, den Merleau-Ponty an ihr herausstrich (Abb. 6). Zugleich aber dr\u00e4ngt dieser unnahbare Grund, der in einem klassischen Gem\u00e4lde wie demjenigen Lorrains lediglich den lichtvollen Hintergrund des b\u00fchnenartigen Raums abgab, immer st\u00e4rker nach vorne, bis er jeglichen Zwischenraum verdr\u00e4ngt und mit der Bildfl\u00e4che verschmilzt. Einerseits also entfernen sich die Gegenst\u00e4nde aus dem immer unk\u00f6rperlicher werdenden Bild, andererseits aber bewegen sich Bild und Gegenstand solange aufeinander zu, bis sie ineinander aufgehen. Die Bildfl\u00e4che wird zur Membran, wo diese gegenl\u00e4ufigen Bewegungen sich ber\u00fchren. An Gem\u00e4lden wie Sous-bois \u2013 Chemin du Mas Jolie au Ch\u00e2teau Noir<\/em> (Abb. 7), die Ans\u00e4tze einer zentralperspektivischen Ordnung erkennen lassen, wird diese Ambivalenz besonders augenf\u00e4llig. Jeder Farbfleck markiert hier zugleich eine Position im Raum und eine Position auf der Bildfl\u00e4che, wobei beides fortlaufend ins andere umspringt. Im Kontext des Bildes als tiefenr\u00e4umliche Illusion zeigt sich die \u201atache\u2018 als Fl\u00e4che, in der fl\u00e4chigen Ausbreitung der Leinwand indessen als Tiefe. Diese Doppelidentit\u00e4t gewinnen die Flecken deshalb, weil sie sich kaum je verdecken, sondern konsequent nebeneinander<\/em> gesetzt sind und somit jeweils gleich weit von unserem Auge entfernt scheinen. Die Tiefenerstreckung des Chemin<\/em> wird zu einem differentiellen Effekt, wobei sich der Raum, den keine einzige Linie erschlie\u00dft, nie mit einem me\u00dfbaren Raum konvergiert. Durch das unruhige Nebeneinander von warmen und kalten, helleren und dunkleren Farbt\u00f6nen gewinnt er vielmehr eine zeitliche Dimension, die ihn pulsieren \u2013 entstehen und wieder schwinden \u2013 l\u00e4\u00dft. Das Bild er\u00f6ffnet und verdeckt die Tiefe gleicherma\u00dfen. Ob es eher \u201ahinter\u2018 dem Raum liegt und diesen aus seinem fleckigen Grund entspringen l\u00e4\u00dft, oder ob es vielmehr wie ein Schirm \u201avor\u2018 dem Raum liegt, dessen Licht sich in ihm abzeichnet, bleibt unentscheidbar. \u00dcber das Bild rieselt das Licht, dessen Quelle oder Einfall C\u00e9zanne niemals malte, sondern das er jeweils \u00fcber die gesamte Bildfl\u00e4che zerstreute. Das Sehen ist weder perspektiviert noch fokussiert. Umgekehrt ist im Bild \u2013 wie man mit Rilkes Gedicht \u00fcber den Torso von Belvedere<\/em> sagen k\u00f6nnte \u2013 „keine Stelle, die dich nicht sieht“.
\nEin sp\u00e4ter Brief C\u00e9zannes er\u00f6ffnet eine weitere Dimension der wechselseitigen Kr\u00e4fte, die auf die zwischen Auge und Sichtbarem liegende Bildfl\u00e4che einwirken:
\n„Ich m\u00f6chte dir sagen“, schreibt er an seinen Sohn, „da\u00df ich als Maler vor der Natur hellsichtiger werde, da\u00df bei mir jedoch die Realisierung meiner Empfindungen immer sehr schwierig ist. Ich kann die Intensit\u00e4t, die sich vor meinen Sinnen entfaltet, nicht erreichen, ich besitze diesen gro\u00dfartigen Farbenreichtum nicht, der die Natur beseelt. Hier, am Ufer des Baches, vervielfachen sich die Motive, das gleiche Sujet, unter einem anderen Blickwinkel gesehen, bietet ein Studienobjekt von st\u00e4rkstem Reiz und von solcher Mannigfaltigkeit, da\u00df ich glaube, mich \u00fcber Monate besch\u00e4ftigen zu k\u00f6nnen, ohne den Platz zu wechseln, indem ich mich bald mehr nach rechts, bald mehr nach links beuge.“
\nC\u00e9zanne wandte seine Aufmerksamkeit von der Registrierung visueller Sensationen und den Ph\u00e4nomenen des Lichts auf den eigenen K\u00f6rper zur\u00fcck: auf dessen rhythmische Bewegung und Zeitlichkeit. Unter diesen Voraussetzungen eines dynamisierten Sehens zu malen hie\u00df, dem Bild nicht nur die gegenl\u00e4ufige Verschiebung von Augpunkt und Sehfeld einzutragen, die das Wiegen des K\u00f6rpers provozierte, sondern zugleich die Empfindung der eigenen K\u00f6rperbewegung mit derjenigen der \u201abeseelten\u2018 Natur zu verschmelzen \u2013 ein bildplastisches Problem, das man sich nicht schwierig genug vorstellen kann. In einem drei Wochen fr\u00fcher geschriebenen Brief, in dem er bereits von Erfahrungen berichtete, die er an demselben Bachufer machte, stellte er daf\u00fcr eine Maxime auf. Es sei ausschlaggebend, ins Bild „ein H\u00f6chstma\u00df an Wechselbeziehungen hineinzubringen“. Diese Wechselbeziehungen betrafen folglich nicht nur die einzelnen Bildelemente, sondern zugleich das Verh\u00e4ltnis zwischen dem Sichtbaren und dem beweglichen Auge des Malers. Zwei Beispiele, an denen der Versuch, beides ineinanderzublenden, besonders gut zu beobachten ist, seien hier herausgegriffen. So f\u00fchrt in Rochers dans la for\u00eat<\/em> (Abb. 8 ) die starke Konturierung des Felsens im Vordergrund sowie die eigent\u00fcmliche \u00dcberschneidung von Gestein und Baumstamm am linken Bildrand zu einem Effekt, der aus stereometrischen Fotografien bekannt ist: zu einer R\u00e4umlichkeit, die eher aus der Verschiebung verschiedener Bildebenen zueinander entsteht als aus einer nachvollziehbaren Tiefenstaffelung der Dinge. Eine andere Variante zeigt das Aquarell eines Bl\u00e4tterwerks (Abb. 9). Die evozierte Bewegtheit l\u00e4\u00dft sich weder allein auf das Rascheln der Bl\u00e4tter noch auf das Wiegen des Malers reduzieren, sondern hebt beides in einer Bewegtheit des Bildes selbst<\/em> auf, so als blickten wir durch ein Kaleidoskop, dessen Drehung die Welt in eine immanente Ordnung roter, smaragdgr\u00fcner und violetter Facetten \u00fcberf\u00fchrt.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
 <\/td>\nAbschnitt I<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
 <\/td>\nAbschnitt II<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"punkt\"<\/td>\nAbschnitt III<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Paul<\/td>\nAbschnitt IV <\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nSubjektivit\u00e4t und Medialit\u00e4t bei C\u00e9zanne als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.450 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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