{"id":116,"date":"2007-09-06T16:32:52","date_gmt":"2007-09-06T14:32:52","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/paul-cezanne-kunstproduktion-albrecht-duerer-georg-friedrich-kersting-edouard-manet\/"},"modified":"2007-09-06T16:32:52","modified_gmt":"2007-09-06T14:32:52","slug":"paul-cezanne-kunstproduktion-albrecht-duerer-georg-friedrich-kersting-edouard-manet","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/paul-cezanne-kunstproduktion-albrecht-duerer-georg-friedrich-kersting-edouard-manet\/","title":{"rendered":"Paul Cezanne Kunstproduktion Albrecht Dürer Georg Friedrich Kersting Edouard Manet"},"content":{"rendered":"

Subjektivit\u00e4t und Medialit\u00e4t bei C\u00e9zanne als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.450 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Subjektivit\u00e4t und Medialit\u00e4t bei C\u00e9zanne \u2013 mit Vorbemerkungen zu D\u00fcrer, Kersting und Manet<\/h2>\n

in: Subjekt und Medium in der Kunst der Moderne, hrsg. von Michael L\u00fcthy und Christoph Menke, Berlin 2006, S. 189-207.<\/small><\/p>\n

Abschnitt II<\/h3>\n

Eine der vielen M\u00f6glichkeiten, diese Transformationen zu veranschaulichen, bietet der Rekurs auf (Selbst-)Darstellungen des k\u00fcnstlerischen Tuns. Drei Beispiele seien herausgegriffen, von denen das erste in die Anfangszeit k\u00fcnstlerischen Selbstbewu\u00dftseins in der fr\u00fchen Neuzeit f\u00fchrt und das letzte historisch zu C\u00e9zannes reflexiver modernistischer Praxis \u00fcberleitet.
\nD\u00fcrers Holzschnitt des Zeichners der liegenden Frau<\/em> aus dem Jahr 1525 (Abb. 1) zeigt k\u00fcnstlerische Produktion im Zeichen der Naturnachahmung, zugleich f\u00fchrt er die Technik ebendieser Naturnachahmung anschaulich vor. Nach der Logik von D\u00fcrers Graphik entsteht ein Bild in der dreistelligen Relation von K\u00fcnstler, darzustellendem Objekt und Darstellungsmedium, zu welch letzterem hier nicht nur Zeichengrund und Zeichenger\u00e4t, sondern auch ein Proportionsraster und ein augenfixierender Stab geh\u00f6ren. Der Darstellungsproze\u00df hat die Funktion, das Wahrgenommene nach seinen inneren Verh\u00e4ltnissen sowie in seiner Abh\u00e4ngigkeit vom Blickpunkt korrekt wiederzugeben. D\u00fcrers Holzschnitt erscheint wie eine Ausbuchstabierung der wirkm\u00e4chtigen Albertischen Metapher vom Bild als einem offenstehenden Fenster, durch das hindurch wir zu blicken scheinen, wenn wir ein Bild betrachten. Ansicht und Einsicht \u2013 die Sichtbarkeit der Dinge, die Klarheit des Sehens und die Erkl\u00e4rbarkeit des Bildprozesses \u2013 gehen Hand in Hand. D\u00fcrers \u00fcbersichtlicher, den Ausgangs- und den Zielpunkt der Darstellung symmetrisch ausbreitender Holzschnitt manifestiert jenes fr\u00fchneuzeitliche Selbstvertrauen in das Gelingen der Repr\u00e4sentation, das aus dem unmittelbaren Bezug zwischen k\u00fcnstlerischer Qualit\u00e4t, technisch-handwerklicher Fertigkeit und visueller Erkenntnis entsteht.
\nMit Kerstings Gem\u00e4lde von 1812, das Caspar David Friedrich in seinem Dresdner Atelier darstellt (Abb. 2), springen wir in die Fr\u00fchromantik und damit zugleich ans Ende der Epoche der klassischen Repr\u00e4sentation, an deren Beginn D\u00fcrers Holzstich entstand. Die entscheidende Rolle weist Kersting nicht der Anwendung einer bestimmten Technik zu (obschon sie mit Winkelma\u00df, Lineal, Skizzenbuch und Malutensilien im Bild repr\u00e4sentiert ist), sondern den Wirkungen des Lichts, das durch den unabgedeckten Teil des hohen Fensters einf\u00e4llt. W\u00e4hrend es bei D\u00fcrer als physikalische Grundbedingung des Sehens sowohl das zu zeichnende Objekt als auch das Blatt des Zeichners ebenm\u00e4\u00dfig ausleuchtet, verwandelt es bei Kersting das kahle, die Au\u00dfenwelt ausschlie\u00dfende Ateliergeh\u00e4use in einen Raum der Inspiration. Besonders aber f\u00e4llt das Licht auf die dem Fenster zugewandte Leinwand, die es zu reflektieren und ihrerseits das Gesicht und die Gestalt Friedrichs zu beleuchten scheint \u2013 so als male sich das Licht hier selbst und erleuchte diese \u201aSelbstabbildung\u2018 zugleich den Maler als kontemplierenden Zeugen dieses Vorgangs. Die Helle von Friedrichs Gesicht und das identische Blauwei\u00df des Himmels und der Maleraugen provoziert eine weitere Lesart: da\u00df durch den K\u00fcnstler hindurch das Licht auf die Leinwand ausstr\u00f6me, da\u00df also nicht (nur) das Bild, sondern (auch) der Maler ein Medium der Darstellung sei. Wie auch immer man die Trias von Fenster\/Licht, K\u00fcnstler und Bild strukturiert \u2013 in jedem Fall verwandelt sich D\u00fcrers durch die beiden gro\u00dfen, tiefliegenden Wand\u00f6ffnungen eintretendes optisch-physikalisches Licht in ein von \u201aoben\u2018 str\u00f6mendes Licht der Erleuchtung und Inspiration. Das reflexive Verst\u00e4ndnis k\u00fcnstlerischer Subjektivit\u00e4t, das die Kunst als geistige und bewu\u00dfte T\u00e4tigkeit begreift, mischt sich in Kerstings Atelierbild mit einer medialen Auffassung k\u00fcnstlerischer Subjektivit\u00e4t, die \u201aWahrheiten\u2018 formuliert, die \u201ahinter\u2018 den Willen, das Bewu\u00dftsein und die Reflexivit\u00e4t des K\u00fcnstlers zur\u00fcckgehen und zugleich \u00fcber diesen hinausweisen. Folgerichtig stellt ihn Kersting auch nicht im Augenblick des Malens dar, sondern \u00fcberl\u00e4\u00dft das Geheimnis der Bildentstehung der offengehaltenen Mitte jener Ellipse, deren Brennpunkte vom Maler und der Leinwand gebildet werden. D\u00fcrers positiver Bezug zwischen der Sichtbarkeit der Welt und der Machbarkeit des Bildes wendet sich bei Kersting zum negativen Bezug zwischen der Unsichtbarkeit des Bildes, der hinter Fensterabdeckungen verschwindenden Natur und dem Nicht-Malen des K\u00fcnstlers. Das Gem\u00e4lde \u201aerzeugt sich\u2018 im gespannten und zugleich ber\u00fchrungslosen und unbestimmten Dazwischen von Maler und Leinwand, \u00fcber dem sich, wie von D\u00fcrers Proportionsraster gerahmt, die Unendlichkeit und Gestaltlosigkeit des Himmels \u00f6ffnet. Man k\u00f6nnte versucht sein, in diesem Gegen\u00fcber von K\u00fcnstler und Werk \u2013 das die fr\u00fchromantische Grundfigur der Entgegensetzung von Ich und Welt auf die Ateliersituation zu \u00fcbertragen scheint \u2013 die Veranschaulichung des Hegelschen \u201aSelbstbewu\u00dftseins\u2018 zu erkennen, also jenes fortw\u00e4hrenden Prozesses, in dem die Entfremdung als der Fortgang zum Anderen und die Aufhebung der Entfremdung als die R\u00fcckkehr zu sich selbst sich wechselseitig erg\u00e4nzen. Das Gegen\u00fcber von K\u00fcnstler und Werk k\u00f6nnte jedoch auch in der weniger vers\u00f6hnlichen, der Fr\u00fchromantik ebenso gel\u00e4ufigen Variante gedeutet werden, da\u00df es die Unhintergehbarkeit und Nicht-Integrierbarkeit ihrer Entgegensetzung demonstriert. So zeigt sich die Ambivalenz des Bezugs von Ich und Welt sowie der Rolle, die hierin der Kunst zukommt, nicht zuletzt an der Eigenart, da\u00df die \u00e4sthetisch-religi\u00f6se Naturemphase, f\u00fcr die Friedrichs \u0152uvre steht (und somit auch das Gem\u00e4lde, in das der Maler sich in Kerstings Gem\u00e4lde versenkt), mit der Aussperrung der Natur aus dem Atelier einhergeht.
\nIn Edouard Manets Selbstportr\u00e4t von 1879 (Abb. 3) schlie\u00dflich werden Subjekt und Medium noch enger gef\u00fchrt. Die beiden Pole von K\u00fcnstler und Produkt, die in den beiden anderen Bildern nebeneinander<\/em> angeordnet sind, blendet Manet ineinander<\/em>, zugleich wird auf jeden Hinweis auf einen umgebenden Atelierraum verzichtet. Diese Engf\u00fchrung resultiert aus dem Umstand, dass es sich, anders als bei D\u00fcrer und Kersting, um ein Selbstbildnis handelt. Doch vor allem folgt sie aus der Art und Weise, wie Manet die Situation der Selbstabbildung malerisch umsetzt. Manet war kein Linksh\u00e4nder, so wie er im Bild erscheint, sondern Rechtsh\u00e4nder, woraus ersichtlich wird, da\u00df er sich seitenverkehrt zeigt. Der Maler malt folglich nicht sich<\/em>, sondern das, was der Spiegel<\/em> ihm zeigt. \u00dcberlagern sich dadurch Darstellungsgegenstand und Spiegel, so \u00fcberlagern sich zugleich auch Spiegel und Gem\u00e4lde, indem Manet es unterl\u00e4\u00dft, die Spiegeloberfl\u00e4che von der Gem\u00e4ldeoberfl\u00e4che abzuheben, beispielsweise indem er den Spiegelrahmen sichtbar werden lie\u00dfe. Stattdessen l\u00e4\u00dft er beide Fl\u00e4chen zusammenfallen, so als handelte es sich bei dem Selbstportr\u00e4t um einen gemalten \u2013 oder: bemalten \u2013 Spiegel. Des weiteren thematisiert Manet die Paradoxien, die entstehen, wenn man sich selbst beim Malen malen will. Deutlich wird dies insbesondere an der pinselhaltenden Hand. Die Pinselhiebe, aus denen sie besteht und die hier sichtbarer belassen sind als im \u00fcbrigen Gem\u00e4lde, verweisen indexikalisch auf den blitzschnell agierenden Maler, ikonisch hingegen auf jenes rasch sich bewegende Objekt, das Manet im Spiegel beobachtet und malt. Die Vehemenz des Malaktes, die der rohe Pinselduktus anzeigt, ist dabei nur deshalb notwendig, weil sich die Hand so schnell bewegt. Doch auch das Umgekehrte gilt: Die beobachtete Hand bewegt sich nur deshalb so schnell, weil der Maler derart virtuos ans Werk geht. In der Kn\u00e4uelform der Hand gerinnt diese \u201aVerknotung\u2018 von Subjekt, Medium und Objekt des Bildes zur anschaulichen Gestalt. Dieselbe Spannung zwischen dem Bild als Darstellung<\/em> und dem Bild als Spur<\/em> erzeugen die Pinselspitzen, vor allem diejenigen der drei Pinsel in Manets rechter bzw. linker Hand. Deren Abbild scheint jeweils durch einen Selbstabdruck auf der Leinwand entstanden zu sein. Eine andere Facette der Paradoxien, die das Festhalten einer T\u00e4tigkeit durch ebendiese T\u00e4tigkeit hervorruft, zeigen die Augen des Malers, die im Proze\u00df des \u201aSich sehen sehen\u2018 festgehalten sind. Manets L\u00f6sung bestand darin, das eine, vom Licht getroffene Auge als aktiven \u201aBlick\u2018, das andere, verschattete indessen als passiv erblicktes \u201aOrgan\u2018 zu malen. Am Bild der eigenen Gestalt inszeniert Manet den \u00dcbergang von Figuration und Defiguration. Das Sichtbare und das Malbare fallen zusammen und werden gleichzeitig gegeneinandergef\u00fchrt, als Ein-\/Zweiheit von Spiegel und Gem\u00e4lde, Auge und Hand. Die Grenze der Repr\u00e4sentation, die Manets Selbstbildnis ber\u00fchrt, ist die Grenze der Repr\u00e4sentation, die ein Subjekt von sich selbst ausbilden kann.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nAbschnitt I<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"punkt\"<\/td>\nAbschnitt II<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Paul<\/td>\nAbschnitt III<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nAbschnitt IV <\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nSubjektivit\u00e4t und Medialit\u00e4t bei C\u00e9zanne als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.450 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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