{"id":1151,"date":"2017-03-12T12:27:06","date_gmt":"2017-03-12T10:27:06","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=1151"},"modified":"2019-05-24T08:00:44","modified_gmt":"2019-05-24T06:00:44","slug":"manet-malerei-autonomie-tradition-sehen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/manet-malerei-autonomie-tradition-sehen\/","title":{"rendered":"Manet Malerei Autonomie Tradition Sehen"},"content":{"rendered":"

Die Wendung des Blicks als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 471 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

Die Wendung des Blicks<\/h2>\n

in: Manet – Sehen. Der Blick der Moderne, hrsg. von Hubertus Ga\u00dfner und Viola Hildebrandt-Schat, Ausstellungkatalog Hamburger Kunsthalle, Petersberg 2016<\/small><\/p>\n

Kapitel III: Zum bildgeschichtlichen Zusammenhang<\/h3>\n

Zu Beginn wurde gesagt, die Ausstellung verzichte auf eine Stil- oder motivgeschichtliche Eingliederung Manets, um stattdessen die doppelte Thematisierung des Sehens in den Mittelpunkt zu r\u00fccken. Gerade diese Akzentsetzung erm\u00f6glicht jedoch auf ihre Weise eine kunst- und bildgeschichtliche Situierung von Manets Malerei. Diese sei abschlie\u00dfend in knapper Form umrissen.<\/p>\n

Setzt man, wie es die Ausstellung vorschl\u00e4gt, den Akzent auf das Sehen, l\u00e4sst sich die g\u00e4ngige Auffassung konkretisieren, Manet sei einer der entschiedensten Verfechter malerischer Autonomie. Im Hinblick darauf sind im Frankreich des 19. Jahrhunderts zwei Schritte der Autonomisierung zu unterscheiden. Zun\u00e4chst, nach dem Ende des Ancien r\u00e9gime in der Franz\u00f6sischen Revolution und verst\u00e4rkt durch die Kunstauffassung der Romantik, ging es darum, die Malerei von der Aufgabe zu entbinden, eine gesellschaftliche Funktion zu erf\u00fcllen \u2013 einem Auftrag zu gehorchen oder einer Sache zu dienen, beispielsweise der Sache der Kirche oder des Staates. Der zweite Schritt war entschieden radikaler. Manet \u2013 wie nach ihm so mancher K\u00fcnstler der klassischen Avantgarden \u2013 wies die Verpflichtung zur\u00fcck, in den eigenen Bildern \u00fcberhaupt etwas Bestimmtes aussagen zu m\u00fcssen. Die Ausdifferenzierung eines autonomen malerischen Feldes vollzog sich vor allem durch die Abwehr alles Literarischen im weitesten Sinne. War es in der Romantik, etwa bei Eug\u00e8ne Delacroix, noch allgegenw\u00e4rtig, wurde es jetzt als aufzusprengende Umklammerung empfunden. Das Bild sollte keinen externen Vorgaben folgen, sondern alleine der eigenen malerischen Aufgabenstellung. Daraus resultierte die Tendenz zu Offenheit und Selbstbez\u00fcglichkeit, die auch Manets Gem\u00e4lde pr\u00e4gte. Auf diese Weise sollte sichergestellt werden, dass jede Aussage, die dem Bild entnommen werden konnte, an dessen Eigenlogik r\u00fcckgekoppelt blieb.<\/p>\n

Manet aber destruierte nicht nur bestehende, als beengend empfundene Bindungen, sondern schuf zugleich neue. Orientierung suchte er bei k\u00fcnstlerischen Vorbildern jenseits der damaligen offiziellen Malerei, und er fand sie in gewissen vormodernen Meistern, in Tizian und Rubens, vor allem aber in Vel\u00e1zquez, in denen er Wahlverwandte erkannte \u2013 gerade auch was die Betrachterorientierung ihrer Bilder betraf. Diese malerische R\u00fcckversicherung ist f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis Manets, der zu Recht als letzter Alter Meister und zugleich erster Modernist gilt und dessen Gem\u00e4lde wie ein Scharnier zwischen Tradition und Moderne erscheinen, wesentlich.<\/p>\n

Die andere Orientierung indes betraf den Betrachter, dem sich Manets Bilder nicht nur metaphorisch, sondern wortw\u00f6rtlich zuwandten, um mit ihm in einen Dialog von bislang unbekannter Unmittelbarkeit zu treten. Diese Zuwendung gewinnt nun, so die These, ihre eigentliche Pointe erst vor dem Hintergrund des zeitgen\u00f6ssischen Strebens nach k\u00fcnstlerischer Autonomie.<\/p>\n

Dieses Streben l\u00f6ste einen tiefgreifenden Wandel aus, der sowohl die Produktion wie auch die Rezeption der Kunst betraf und in dem historische, soziologische und \u00e4sthetische Aspekte kaum zu trennen sind. Als die herk\u00f6mmlichen Br\u00fccken zwischen Kunst und Publikum \u2013 die literarisch fundierte Motivwelt, das Ensemble von geteilten Normen und Werten, die Auftraggeberverh\u00e4ltnisse \u2013 nicht mehr trugen, entwickelten die K\u00fcnstler halb freiwillig, halb gezwungenerma\u00dfen ein Selbstverst\u00e4ndnis, das jeden au\u00dfer\u00e4sthetischen Nutzen der Kunst ablehnte und den absoluten Primat k\u00fcnstlerischer Form gegen\u00fcber jeglichem Inhalt behauptete. Mit einiger Verz\u00f6gerung ver\u00e4nderte sich auch die Einstellung der Rezipienten. Auch sie waren zunehmend davon \u00fcberzeugt, Kunst sei nicht f\u00fcr externe Zwecke geschaffen \u2013 etwa zur staatlichen Repr\u00e4sentation oder zur sittlichen Erbauung \u2013, sondern in erster Linie zum Zwecke \u00e4sthetischer Erfahrung.<\/p>\n

Damit waren die Voraussetzungen f\u00fcr eine Malerei gegeben, die das reine, absolute Sehen zum Ausgangspunkt und zum Ziel der Kunst erkl\u00e4rte, ein solches Sehen aber umgekehrt auch vom Betrachter forderte. Wollte man diese Verabsolutierung eines reinen Sehens mit einem Namen verbinden, w\u00e4re im Umfeld Manets wohl am ehesten Paul C\u00e9zanne zu nennen, der sein Leben an eine Malerei gab, deren Referenz ausschlie\u00dflich die eigenen Sinneseindr\u00fccke sein sollten. Bei Manet hingegen gewann diese neuartige Kommunikation zwischen K\u00fcnstler und Betrachter eine Form, die in gewisser Weise naheliegen konnte, aber bis heute nichts von ihrer provokanten Radikalit\u00e4t einb\u00fc\u00dfte: Manet lie\u00df das reine Sehen, jene neue Basis der Kunst, mit einem konkreten Blick zusammenfallen, der sich aus dem Bildes heraus auf den Betrachter richtete. Das reine Sehen ist folglich nicht wie in C\u00e9zannes Fleckenmalerei ein ungreifbarer malerischer Blick, der sozusagen \u00fcberall und nirgends ist. Es ist ein inkarnierter und individualisierter Blick, der die Macht des Zur\u00fcckblickens besitzt.<\/p>\n

Gerade deshalb aber bleibt die Begegnung von Bild und Betrachter zutiefst ambivalent. Im Blickwechsel mit der Bierkellnerin, dem kleinen Jungen oder den Menschen auf dem Balkon verweben sich Intimit\u00e4t und Anonymit\u00e4t. Die dem Betrachter zugekehrten Gesichter bleiben inselhaft, die Blicke scheinen gleicherma\u00dfen aus dem Nichts zu kommen und ins Nichts zu gehen. Wer ist ihr Adressat? Alle und niemand zugleich. Es sei die \u00bbMenge\u00ab, so Benjamin in seinem Aufsatz \u00fcber Baudelaire, die im 19. Jahrhundert nicht nur zum Gegenstand, sondern vor allem auch zum Publikum der Kunst werde. Doch die Menge, so hei\u00dft es dort weiter, sei eine ambivalente Textur. Ihre Erfahrung werde immer wieder durch unvermittelte Begegnungen punktiert, deren Protagonisten sich fremd blieben und auch gleich wieder verl\u00f6ren. Baudelaire hat diesen genuin modernen Zusammenprall von Intimit\u00e4t und Anonymit\u00e4t, dem der Betrachter auch bei Manet begegnet, in der ber\u00fchmten dritten Strophe des Gedichts An eine Passantin<\/em> beschrieben: \u00bbEin Blitz \u2026 und dann die Nacht! \u2013 Fl\u00fcchtige Sch\u00f6nheit, \/ von deren Blick ich pl\u00f6tzlich neu geboren war, \/ soll ich dich in der Ewigkeit erst wiedersehen?\u00ab<\/p>\n

Auf dem schwankenden Boden einer Zeit, in der die Kunst angesichts schwindender gesellschaftlicher und \u00e4sthetischer Gewissheiten nach einem neuen Ort, einer neuen Aufgabe und einem neuen Publikum suchte, schuf Manet eine Malerei von Angesicht zu Angesicht, die den in der Menge anonymisierten Betrachter direkt zu adressieren versuchte. Seine Malerei ist kein Abbild der Welt, sondern ein Abbild der immer nur punktuellen, nicht fixierbaren Beziehung des Menschen zu seiner Welt. Die Begegnungen, die Manets Gem\u00e4lde provozieren, verschr\u00e4nken das R\u00e4tsel, das jeder einzelne Mensch f\u00fcr sein Gegen\u00fcber darstellt, mit dem R\u00e4tsel der Kunst.<\/p>\n

\u00bbDas R\u00e4tsel l\u00f6sen\u00ab, hei\u00dft es in Theodor W. Adornos \u00c4sthetischer Theorie<\/em>, \u00bbist soviel wie den Grund seiner Unl\u00f6sbarkeit angeben: der Blick, mit dem die Kunstwerke den Betrachter anschauen.\u00ab<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Sehen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Drei Beispiele<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Manet<\/td>\nKapitel III: Zum bildgeschichtlichen Zusammenhang<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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