{"id":1147,"date":"2017-03-12T12:26:08","date_gmt":"2017-03-12T10:26:08","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=1147"},"modified":"2019-05-24T08:00:44","modified_gmt":"2019-05-24T06:00:44","slug":"manet-deutung-offenheit-sujet-blick","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/manet-deutung-offenheit-sujet-blick\/","title":{"rendered":"Manet Deutung Offenheit Sujet Blick"},"content":{"rendered":"

Die Wendung des Blicks als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 471 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

Die Wendung des Blicks<\/h2>\n

in: Manet – Sehen. Der Blick der Moderne, hrsg. von Hubertus Ga\u00dfner und Viola Hildebrandt-Schat, Ausstellungkatalog Hamburger Kunsthalle, Petersberg 2016<\/small><\/p>\n

Kapitel I: Sehen<\/h3>\n

Wie sind Manets k\u00fcnstlerische Absichten zu bestimmen? Welchen k\u00fcnstlerischen Str\u00f6mungen geh\u00f6ren seine Gem\u00e4lde an? Seit ihrer Entstehung erfahren diese basalen Fragen immer andere Antworten und bleiben doch in irritierender Weise offen. Das liegt zum einen daran, dass sich Manet \u00fcber seine Motive beharrlich ausschwieg \u2013 so als h\u00e4tte er Henri Matisses sp\u00e4tere Aufforderung beherzigt, ein Maler m\u00fcsse sich \u00bbdie Zunge abschneiden\u00ab, da man als ein solcher kein Recht habe, sich mit etwas anderem auszudr\u00fccken als mit dem Pinsel. Vor allem aber liegt die irritierende Deutungsoffenheit an der Eigenart der Gem\u00e4lde selbst. Sie lassen sich auf keinen eindeutigen Nenner bringen, sondern sind in fundamentalem Sinne zwiesp\u00e4ltig. In Sujetwahl und Malweise strebte Manet nach absoluter Modernit\u00e4t und suchte gleichzeitig die R\u00fcckversicherung bei den Alten Meistern, vor allem bei \u00bbma\u00eetre Vel\u00e1squez\u00ab<\/em>, wie er ihn nannte. Er pflegte den Habitus eines aristokratischen Dandys, um zugleich einen motivischen Egalitarismus zu praktizieren, der Themen der Prostitution oder des Proletariats f\u00fcr ebenso bildw\u00fcrdig hielt wie eine mond\u00e4ne Unterhaltung in einem Wintergarten \u2013 einen Egalitarismus, den die Anh\u00e4nger hierarchischer Ordnungen als gef\u00e4hrlichen Demokratismus beargw\u00f6hnten. Auch stilistisch blieb Manet ambivalent und l\u00e4sst sich weder dem Realismus noch dem Impressionismus, als den beiden damals fortschrittlichsten Kunststr\u00f6mungen, eindeutig zuordnen. Ja noch nicht einmal seine Rolle als Vater der Moderne ist gewiss, seit die postmoderne Appropriation Art<\/em> seine verfremdenden Paraphrasen \u00e4lterer Bilder, beispielsweise von Tizians Venus von Urbino<\/em> in der Olympia<\/em>, als wichtige Inspiration erkannte.<\/p>\n

Insbesondere aber ist schwer zu bestimmen, worin das Sujet der jeweiligen Bilder eigentlich besteht. Diese Sujets \u2013 ein Yachthafen, das Innere eines Caf\u00e9-Concert<\/em>, ein elegantes Boudoir \u2013, die ihn als Maler des modernen Lebens ausweisen, wirken zumeist wie ein blo\u00dfer Anlass, um letztlich etwas ganz Anderes, ebenso Ungreifbares wie Fl\u00fcchtiges zu umkreisen. Dieses Andere ist der Blick \u2013 ein Blick, der bald sinnend ins Offene f\u00fchrt wie beim Portr\u00e4t Rocheforts<\/em>, bald den Betrachter unmittelbar adressiert wie bei Nana<\/em>, bald irritierend leer bleibt wie bei der Kaffee bringenden Dienerin im D\u00e9jeuner dans l’atelier<\/em> (Kat. 19).<\/p>\n

Diesen Blick r\u00fcckt die Ausstellung der Hamburger Kunsthalle in den Mittelpunkt. Sie verzichtet auf eine Wiedervorlage der Frage, in welche kunstgeschichtlichen oder sozialen Zusammenh\u00e4nge Manets Malerei angemessenerweise zu stellen sei, und lenkt stattdessen die Aufmerksamkeit auf jenes f\u00fcr das Oeuvre so charakteristische Thema des Sehens. Dieses Sehen versteht die Ausstellung als ein doppeltes. Es meint den gemalten Blick in Manets Gem\u00e4lden und zugleich das Betrachten dieser Gem\u00e4lde \u2013 ein Betrachten, das wesentlich dadurch bestimmt wird, dass einem dabei der Blick der Dargestellten begegnet. Mit anderen Worten: Es geht um das Sehen im Bild und das Sehen des Bildes \u2013 und um die Folgen, wenn beides aufeinandertrifft.<\/p>\n

Der Blick: tats\u00e4chlich ist er oft das einzige, was in den Bildern geschieht, ihre eigentliche Handlung. Dies gilt nicht nur f\u00fcr die Portr\u00e4ts, wo die Konzentration darauf nicht \u00fcberraschen mag, sondern auch f\u00fcr Genregem\u00e4lde wie etwa La serveuse de bocks<\/em> (Kat. 1). Das f\u00fchrt nicht zuletzt dazu, dass sich die Grenze zwischen Genrebild und Portr\u00e4t von beiden Seiten her aufl\u00f6st, Portr\u00e4ts zu Szenen werden wie in Jean-Baptiste Faure als Hamlet<\/em> (Kat. 45 u. 46) und Szenen zu Portr\u00e4ts gerinnen wie in Nana<\/em> (Kat. 25). Eine Art Suspense entsteht: Was m\u00f6gen die Dargestellten in diesem Augenblick denken? Die andere Frage lautet: Was sehen sie? Auf beides geben die Bilder unzureichende Antwort, allein schon deshalb, weil jenes, worauf sich der Blick der Dargestellten richtet, unsichtbar au\u00dferhalb des Bildes liegt. Dies macht die Blicke der Dargestellten ebenso beredt wie stumm. Als Blicke sind sie auf Kommunikation angelegt, die aber aufgrund der Unklarheit des Gegen\u00fcbers unvollst\u00e4ndig bleibt. Manets Gem\u00e4lde zeigen Augenblicke des \u00dcbergangs, des Innehaltens, zuweilen einer eigent\u00fcmlichen Abwesenheit. Sie erfassen die Menschen in herausgehobenen Momenten, in denen sich dennoch nichts entscheidet. Der Blick vereinzelt die Menschen, macht sie auf eine besondere Weise einsam, als sei er ein Fluchtpunkt inmitten des Bildes, in dem Raum und Zeit verschwinden.<\/p>\n

Die aus dem Bild heraus gerichteten Blicke affizieren das Verh\u00e4ltnis von Betrachter und Bild unmittelbar. Durch die Herauswendung der Blicke kehren sich die Raumenergien um. Die Gem\u00e4lde er\u00f6ffnen kaum Tiefe, sondern projizieren den Raum vielmehr nach vorne, zum Betrachter hin. Sie fahren auf ihn zu \u00bbwie zuweilen Lokomotiven im Film\u00ab, wie Adorno \u00fcber die \u00bbmodernen Gebilde\u00ab der Kunst schrieb. Der Schauplatz des Bildes ist weniger die \u2013 ohnehin meist schmale \u2013 innerbildliche B\u00fchne, auf die der Betrachter sieht. Vielmehr wird der Raum zwischen Bild und Betrachter zum eigentlichen Schauplatz. Die Begegnung von Bild und Betrachter wird auf ein nahsichtiges Face-to-face angelegt, das Manet noch dadurch dramatisiert, dass er die Dargestellten fast immer in Lebensgr\u00f6\u00dfe zeigt. Und doch bleibt die Begegnung notwendig asymmetrisch. Die Leinwand wird zwar von beiden Seiten her \u2013 vom Blick der Dargestellten wie vom Blick des Betrachters \u2013 \u00fcberschritten. Dennoch bleibt sie jene un\u00fcberwindbare ontologische Grenze, die Realit\u00e4t und Fiktion trennt.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
\"Manet<\/td>\nKapitel I: Sehen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Manet<\/td>\nKapitel II: Drei Beispiele<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Zum bildgeschichtlichen Zusammenhang<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nDie Wendung des Blicks als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 471 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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