{"id":103,"date":"2007-08-27T11:03:06","date_gmt":"2007-08-27T09:03:06","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/edgar-degas-moderne-beruehrung-technik\/"},"modified":"2007-08-27T11:03:06","modified_gmt":"2007-08-27T09:03:06","slug":"edgar-degas-moderne-beruehrung-technik","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/edgar-degas-moderne-beruehrung-technik\/","title":{"rendered":"Edgar Degas Moderne Berührung Technik"},"content":{"rendered":"

Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.978 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten in Edgar Degas\u2019 Werkprozess<\/h2>\n

in: Logik der Bilder. Pr\u00e4senz – Repr\u00e4sentation – Erkenntnis. Gottfried Boehm zum 60. Geburtstag, hrsg. von Richard Hoppe-Sailer, Claus Volkenandt und Gundolf Winter, Berlin 2005, S. 35-51.<\/small><\/p>\n

Kapitel IV: Sehen und Ber\u00fchren<\/h3>\n

Aus bildgeschichtlicher Perspektive ist Degas eine schwierige und widerspr\u00fcchliche Figur. Er l\u00e4sst sich kaum in jene klassische Verlaufsgeschichte der Modeme integrieren, die, mit reicher Vorgeschichte in Klassizismus, Romantik und Realismus, vom Impressionismus ausgehend \u00fcber C\u00e9zanne und den Kubismus die ungegenst\u00e4ndliche Kunst des 20. Jahrhunderts entstehen sieht. Degas ordnet sich keiner dieser Str\u00f6mungen zu, allerdings weniger, weil er ein g\u00e4nzlicher Au\u00dfenseiter w\u00e4re, sondern weil er sie s\u00e4mtlich durchquert, ohne sich veranlasst zu sehen, zwischen ihnen zu w\u00e4hlen. Wenn man jene Entwicklung \u00fcberdies mit Clement Greenberg als zunehmende Eliminierung der dritten Dimension zugunsten der „reinen Sichtbarkeit“ des Bildes zu begreifen versucht, f\u00fcgt sich Degas dieser Entwicklung allein schon wegen seiner um den K\u00f6rper kreisenden Kunst nicht ein. Degas erweist sich viel eher als zentrale Figur einer anderen <\/em>Geschichte der Moderne: der Geschichte einer Kunst, die nicht allein auf der visuellen \u00c4hnlichkeit zwischen Welt und Bild beruht, sondern zumindest ebenso sehr auf einem Darstellungsprozess als materielle Ber\u00fchrung. In dieser Geschichte entfernt sich der dargestellte Gegenstand nicht aus dem immer abstrakter und unk\u00f6rperlicher werdenden Bild, sondern Bild und Gegenstand bewegen sich umgekehrt aufeinander zu, bis es zum Zusammensto\u00df und zur Verschmelzung kommt. Der Maler seinerseits tritt immer n\u00e4her an die Leinwand heran, so als versp\u00fcrte er den Drang, ins Bild hineinzusteigen. Die Bildfl\u00e4che wird zur Membran, wo beide Bewegungen aufeinander treffen und sich ber\u00fchren. K\u00f6rperlichkeit wird verschoben, \u00fcbertragen und ausgetauscht. Dabei kreuzen sich Exkorporation und Inkorporation. Reale K\u00f6rper werden ins Bild entk\u00f6rperlicht, im Gegenzug verk\u00f6rpert sich das Bild.
\nBei Degas manifestiert sich die Darstellung als Ber\u00fchrung und Verk\u00f6rperung auf ganz unterschiedlichen Ebenen, die hier jeweils nur angetippt werden k\u00f6nnen. Auf eine der offensichtlichsten kann hier sogar lediglich hingewiesen werden: auf den produktiven Wettstreit zwischen Bild und Plastik, die sich gegenseitig inspirieren und wechselseitig auseinander hervorgehen. Bleiben wir bei den Bildern, so sei zun\u00e4chst das Motiv der Selbstber\u00fchrung der Figuren angesprochen (Farbabb. 6). Auff\u00e4llig oft werden die T\u00e4nzerinnen beim Zurechtzupfen ihres Kost\u00fcms, dem Befestigen einer Haarspange oder beim Binden ihrer Schuhe gezeigt, so dass Sehen und Ber\u00fchren, Blickrichtung und Geste sich treffen. Stellt man sich \u00fcberdies den K\u00fcnstler vor, wie er genau diesen innerbildlichen Ber\u00fchrungspunkt zeichnet, also seinerseits Blick und Hand an jene Stelle lenkt, dann sehen wir eine Konstellation entstehen, in der nicht nur die H\u00e4nde des K\u00fcnstlers und der Ballerina sich wechselseitig wiederholen, sondern das Zeichnen mit dem Gezeichneten zusammenf\u00e4llt.
\nIm Unterschied zu den T\u00e4nzerinnen liegt die Selbstber\u00fchrung bei den Badenden sozusagen in der Natur der Sache. Gleichwohl ist bemerkenswert, wie h\u00e4ufig Degas Frauen zeigt, die sich trocknen (Abb. 3). Sie tun das mit T\u00fcchern, die in Materialit\u00e4t und Textur den Wand- und Vorhangstoffen stark angen\u00e4hert sind. Damit beginnt zwischen der Grundfl\u00e4che des Bildes und den Wand- und Vorhangstoffen einerseits, zwischen den Wand- und Vorhangstoffen und den Badet\u00fcchern andererseits ein metonymisches Spiel. Degas scheint den Bildraum nur zu vertiefen, um ihn wieder an die Oberfl\u00e4che des Bildes zur\u00fcckkehren zu lassen und dabei Bild und K\u00f6rper miteinander zu verflechten. \u00dcberspitzt k\u00f6nnte man sagen, die Figur trockne sich mit dem Bild selbst ab.
\nDie \u00dcberschneidung von Visualit\u00e4t und Taktilit\u00e4t zeigt sich weiterhin auf der Ebene der malerischen oder zeichnerischen Ausf\u00fchrung der Bilder. Der Darstellungsprozess hinterl\u00e4sst eigensinnige Flecken und Kratzer, durch die jenes bereits fr\u00fcher beschriebene Formlose auftaucht, das die Form angreift und die Transparenz des Bildes tr\u00fcbt. Die heftigen Schraffuren auf dem R\u00fccken der Frau (Abb. 3) sind teilweise Glanzlichter, die dem K\u00f6rper Plastizit\u00e4t verleihen und dem R\u00fccken gleichsam einen „Blick“ einpflanzen. Teilweise handelt es sich aber auch, etwa beim linken Schulterblatt, um Strichspuren, die eher die Bildoberfl\u00e4che als den K\u00f6rper markieren. Solche Stellen – zu denen der orangefarbene, gegenst\u00e4ndlich nicht zu fassende Fleck unter dem rechten Oberarm hinzuz\u00e4hlen w\u00e4re – sind paradoxe Ph\u00e4nomene, da sie dem Dargestellten \u00e4u\u00dferlich bleiben, ja dessen Koh\u00e4renz in Frage stellen, als indexikalische Spuren des K\u00fcnstlers jedoch die unmittelbarsten, sozusagen innerlichsten Stellen der Bilder sind. Sie haben einen \u00e4hnlich paradoxen Effekt wie bei der Femme au tub <\/em>(Farbabb. 5) die pl\u00f6tzlich auftretende Unf\u00f6rmigkeit eines Beins, das sich aus dem anatomischen Zusammenhang l\u00f6st und zu verflie\u00dfen beginnt, dadurch aber umso fleischiger wirkt. Somit schillern die Markierungen, Schraffuren und Tupfen zwischen zwei bei Degas stets miteinander konkurrierenden Sinnen. Als Tr\u00e4ger des Lichts verweisen sie auf den Sehsinn, als Fleck im Bild hingegen auf den Tastsinn.
\nDegas pflegt einen h\u00f6chst eigensinnigen Umgang mit den bildnerischen Techniken. So setzt er bei den Pastellen die einzelnen Farbstriche roh nebeneinander, ohne sie mit einem Tuch oder einem Lederlappen zur homogenen Oberfl\u00e4che zu gl\u00e4tten, die traditionell als besonderer Reiz dieser Technik gilt. Er sch\u00e4tzt die Direktheit des Mediums: die M\u00f6glichkeit, die Farbe in Gestalt der Pastellkreide in H\u00e4nden zu halten, sowie Farbe und Linie mit einem einzigen Strich setzen zu k\u00f6nnen. Der Auftrag fast reinen Pigments l\u00e4sst zudem eine Oberfl\u00e4che entstehen, die derjenigen von Haut und Textilien, die Degas bevorzugt darstellt, besonders nahe kommt. Die roh schraffierende Pastelltechnik f\u00fchrt auf der einen Seite dazu, das Malen als „Darstellung“ und das Malen als „Bedecken der Bildfl\u00e4che“ auseinandertreten, ja in Konflikt miteinander geraten zu lassen. Indem Degas‘ Pastelltechnik jedoch den Charakter des F\u00e4rbens und Einreibens annimmt, so wie man Textilien f\u00e4rbt oder die Haut pudert, beginnen andererseits Farbmaterie und dargestellte Stofflichkeit, gezeigte T\u00e4tigkeit und zeichnerisches Handwerk ineinander zu flie\u00dfen. Letzteres bef\u00f6rdert Degas durch seine halb amateurwissenschaftlichen, halb alchemistischen Experimente mit den bildnerischen Verfahren, die auch der Pastelltechnik gelten. Er modifiziert diese, als wolle er sein Atelier in jene Badestube verwandeln, die er darstellt. Um weichere und mattere, aber unvermindert leuchtkr\u00e4ftige T\u00f6ne zu erreichen, w\u00e4scht er die Pastellkreiden mehrmals in Wasser und legt sie anschlie\u00dfend zum Trocknen in die Sonne. Oder er mischt die wasserl\u00f6slichen Pastelle mit Glyzerin und Soda, um auf diese Weise eine „Pastell-Seife“, wie er es nennt, zu erhalten. Schlie\u00dflich entwickelt er ein Verfahren, Wasserdampf \u00fcber die Bilder zu blasen, wobei eine geringere Bedampfung die Farbpartikel zu einem aquarellartigen, lasur\u00e4hnlichen Film aufl\u00f6st, eine st\u00e4rkere Bedampfung die Farbe hingegen zu einer Creme verdickt, die er mit den Fingern verreiben kann. Indem er auf diese letztere Weise vor allem die Hautpartien behandelt, scheinen Malerei und K\u00f6rperpflege tats\u00e4chlich ineinander aufgehen zu wollen.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Einleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: „Le vague“<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Bild und Bewegung <\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"punkt\"<\/td>\nKapitel IV: Sehen und Ber\u00fchren<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Edgar<\/td>\nKapitel V: Die Metonymie des k\u00fcnstlerischen Aktes<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nErinnern, Wiederholen, Durcharbeiten als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.978 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.978 KB) Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten in Edgar Degas\u2019 Werkprozess in: Logik der Bilder. Pr\u00e4senz – Repr\u00e4sentation – Erkenntnis. Gottfried Boehm zum 60. Geburtstag, hrsg. von Richard Hoppe-Sailer, Claus Volkenandt und Gundolf Winter, Berlin 2005, S. 35-51. Kapitel IV: Sehen und Ber\u00fchren Aus bildgeschichtlicher Perspektive … <\/p>\n

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