{"id":1026,"date":"2016-07-07T09:27:00","date_gmt":"2016-07-07T07:27:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=1026"},"modified":"2016-07-07T09:27:00","modified_gmt":"2016-07-07T07:27:00","slug":"modernismus-bild-oberflaeche-illusion-greenberg","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/modernismus-bild-oberflaeche-illusion-greenberg\/","title":{"rendered":"Modernismus Bild Oberfl\u00e4che Illusion Greenberg"},"content":{"rendered":"

Fontanas Schnitte als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 190 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

Fontanas Schnitte<\/h2>\n

in: Bild-Riss. Textile \u00d6ffnungen im \u00e4sthetischen Diskurs, hrsg. von Mateusz Kapustka, Textile Studies, Band 7, Edition Imorde, Emsdetten\/Berlin, 2015, S. 25-38.<\/small><\/p>\n

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Ein Gem\u00e4lde ist kein Bild von irgendetwas vor deinen Augen. Es ist vielmehr ein Angriff auf das Medium, das dadurch etwas \u201abedeutet\u2018. Das Sujet existiert nicht schon davor. Es entsteht erst in der Interaktion zwischen K\u00fcnstler und Medium. Deshalb<\/em>, und nur auf diese Weise<\/em>, kann ein Gem\u00e4lde kreativ<\/em> sein, und deshalb k\u00f6nnen seine Resultate nicht vorherbestimmt werden. Robert Motherwell<\/small><\/p>\n<\/blockquote>\n

Einleitung: Modernistische \u201aflatness\u2018<\/em> und ihr Widerruf<\/h3>\n

Ein Bild im Lichte seines Aufrei\u00dfens zu betrachten hei\u00dft, es im Lichte seiner Materialit\u00e4t zu betrachten. Ein Riss ist ein Oberfl\u00e4chenmerkmal, zugleich ist er die Spur eines Ereignisses, das als solches wom\u00f6glich mehr interessiert als das Resultat. Ein Riss im Bild deutet auf Spannungen hin \u2013 zwischen Prozess und Werk, aber auch zwischen Materialit\u00e4t und Form. In der Kunst des Modernismus, ungef\u00e4hr seit der Mitte des 19. Jahrhunderts, wachsen diese Spannungen erheblich an, bis zu dem Punkt, an dem Prozess und Werk, Materialit\u00e4t und Form im Kunstwerk best\u00e4ndig gegeneinander bestimmt werden m\u00fcssen: als Aspekte ein und desselben Bildes, die zwar unterscheidbar, aber nicht voneinander zu trennen sind. Ein Riss im Bild f\u00fchrt \u00fcberdies dazu, dass Augen- und Tastsinn miteinander zu konkurrieren beginnen. Das Bild zeigt sich nicht als immaterielle Fl\u00e4che, die einen virtuellen Sehraum er\u00f6ffnet, sondern als reale Oberfl\u00e4che, deren Beschaffenheit in der Moderne h\u00e4ufig darauf zielt, das Auge nicht in eine imagin\u00e4re Tiefe zu ziehen, sondern es die Oberfl\u00e4chenfaktur abtasten zu lassen. Und schlie\u00dflich weist ein Riss im Bild darauf hin, dass in avantgardistischen Kunstpraktiken Sch\u00f6pfung und Zerst\u00f6rung ein und derselbe Akt sein k\u00f6nnen. Das m\u00f6gliche Zusammenfallen von Kunstentstehung und Kunstvernichtung bezieht sich dabei nicht nur auf die Konzeption bestimmter Verfahren, beispielsweise der Fotomontage in ihrer Verbindung von Schnitt und Zusammenf\u00fcgung, sondern zugleich auf das historische Selbstverst\u00e4ndnis der Avantgarden, mit jedem Werk den bisherigen Kunstbegriff zu sprengen oder sogar zu versuchen, mit der Setzung eines \u201aletzten Werks\u2018 die Kunst insgesamt zu einem Ende zu bringen.<\/p>\n

Alle diese unterschiedlichen Spannungen verdichten sich bei Bildern an einem konkreten Ort, der sich gleichwohl fortw\u00e4hrend entzieht: an ihrer Oberfl\u00e4che. Bereits das Wort \u201aOberfl\u00e4che\u2018 verweist dabei auf die Ambivalenz des Bildes, die sich im Fortschreiten der Moderne immer entschiedener artikuliert. Deren anti-illusionistische Wende l\u00e4sst das Bild immer ausdr\u00fccklicher mit seiner Oberfl\u00e4che zusammenfallen. Zugleich aber ist es nur sinnvoll, von einer Oberfl\u00e4che zu sprechen, wenn es auch etwas gibt, was darunter liegt. In der Bildauffassung Clement Greenbergs, des amerikanischen Vordenkers einer formalistischen Deutung des Modernismus, tritt diese Ambivalenz des Bildes in exemplarischer Weise hervor. Auf der einen Seite erhebt Greenberg das Medium des Bildes \u2013 den Bildtr\u00e4ger und die Malmaterie \u2013 zu dessen zentralem Aspekt. Der Modernismus sei das k\u00fcnstlerische Verfahren, sich best\u00e4ndig einer Kritik von innen her zu unterwerfen \u2013 einer Kritik, die darauf ziele, die Natur des jeweiligen k\u00fcnstlerischen Mediums zu gr\u00f6\u00dftm\u00f6glicher Reinheit zu f\u00fchren und auf diese Weise die einzelnen K\u00fcnste in ihrem ureigenen Kompetenzfeld zu verankern. Greenberg sieht die modernistische Wendung der Malerei folglich dort als vollzogen an, wo die immanenten und essenziellen Qualit\u00e4ten dieses Mediums \u2013 die plane Oberfl\u00e4che, der Umriss des Bildtr\u00e4gers und die Eigenschaften der Farbstoffe \u2013 offen herauszutreten verm\u00f6gen. F\u00fcr Greenberg bedeutet dies jedoch keineswegs das Ende des Illusionismus in der Malerei, sondern lediglich das Ende des klassischen, von haptischen Assoziationen \u00fcberlagerten Illusionismus, wie ihn als \u00e4u\u00dferster Fall das Trompe-l\u2019\u0153il zu erzielen versuche. Als der Modernismus das Schattieren und Modellieren und alle anderen herk\u00f6mmlichen Verfahren in Frage stellte, die in der Malerei an das Skulpturale erinnerten, sei dies, so Greenberg, \u201eim Namen einer rein und ausschlie\u00dflich optischen Erfahrung\u201c geschehen. Dadurch erziele das modernistische Bild eine Pr\u00e4senz, die der traditionellen Kunst verwehrt gewesen sei. Aufgrund des ausschlie\u00dflich optischen Durchsto\u00dfens der Bildfl\u00e4che wandere das Auge im Trugbild eines Raumes, der nicht mehr jener auf den K\u00f6rper bezogene Partialraum der herk\u00f6mmlichen illusionistischen Kunst sei, sondern sozusagen Raum schlechthin: \u201eDie Bildfl\u00e4che als totales Objekt repr\u00e4sentiert Raum als ein totales Objekt.\u201c Greenbergs Kurzschluss zwischen diesen beiden \u201aObjekten\u2018 bringt die Ambivalenz des modernistischen Bildes auf den Punkt. Auf der einen Seite verdinglicht sich das Bild zur materiellen Oberfl\u00e4che, die dem Realraum angeh\u00f6rt wie jeder andere Gegenstand auch \u2013 was nach Greenberg dazu f\u00fchrt, dass bereits eine aufgespannte leere Leinwand als Bild aufgefasst werden kann. Andererseits wird die Bildfl\u00e4che zu einem immateriellen, transzendenten Ort. In Greenbergs Beschreibung erinnert sie an das Aleph<\/em> in Jorge Luis Borges\u2019 gleichnamiger Erz\u00e4hlung, an jenen magischen Punkt im Raum, der alle Punkte in sich enth\u00e4lt und in dem sich die Totalit\u00e4t des Universums kontemplieren l\u00e4sst.<\/p>\n

Die extreme Spannung zwischen der planen Leinwand einerseits und der er\u00f6ffneten (oder zumindest angestrebten) Totalit\u00e4tserfahrung andererseits f\u00fchrt allerdings zu einer erheblichen Verminderung der semantischen, syntaktischen und pragmatischen M\u00f6glichkeiten der Malerei. Deren Spielfeld verengt sich auf die Oberfl\u00e4che \u2013 eine Oberfl\u00e4che zumal, deren Erfahrungspotenzial umgekehrt proportional zur Intensit\u00e4t ihrer Bearbeitung zu stehen scheint, wie Greenbergs Verweis auf die leere Leinwand als Bild nahe legt. Es ist offensichtlich, dass die \u201aessenzialisierende\u2018 Askese der Malerei \u2013 die Beschr\u00e4nkung auf die Oberfl\u00e4che und die Minimierung der malerischen Bearbeitung \u2013 nicht nur von den Betrachtern, sondern auch von den K\u00fcnstlern als Verlust empfunden werden kann. So spricht Kandinsky beispielsweise vom \u201eAnnageln der M\u00f6glichkeiten an eine reale Fl\u00e4che der Leinwand\u201c \u2013 und empfindet dies eindeutig als Beschr\u00e4nkung. Diese Kehrseite des Modernismus ist auch Greenberg bewusst. W\u00e4hrend man, so Greenberg, bei der klassischen Malerei durch die Fl\u00e4che wie durch ein Proszenium auf eine B\u00fchne geblickt habe, sei diese B\u00fchne im Modernismus immer flacher geworden, bis schlie\u00dflich die Kulisse mit dem Vorhang zusammengefallen sei. Doch ganz gleich wie reich und verschiedenartig die K\u00fcnstler nun diesen Vorhang, der ihnen als Einziges \u00fcbrig geblieben sei, bearbeiteten und falteten, ein Gef\u00fchl des Verlusts sei unausweichlich. Was den Betrachter an der gegenw\u00e4rtigen, abstrakt oder sogar ungegenst\u00e4ndlich gewordenen Kunst k\u00fcmmere, sei weniger die Verzerrung oder gar die Abwesenheit von wiedererkennbaren Bildern. Es sei vielmehr die Aufhebung jener r\u00e4umlichen Rechte (\u201espacial rights\u201c<\/em>), welche die Maler dem Betrachter gew\u00e4hrten, als sie noch Illusionen desjenigen Raumes schufen, in dem auch unsere K\u00f6rper sich bewegten.<\/p>\n

Dieses Schwinden des Raumes bildet den historischen und systematischen Hintergrund der folgenden Ausf\u00fchrungen, die sich ausschlie\u00dflich einer einzigen Position zuwenden: derjenigen Lucio Fontanas. Fontanas Bildpraxis steht hier exemplarisch f\u00fcr die vielf\u00e4ltigen Versuche, angefangen mit der kubistischen Collage, Wege zu finden, den zunehmenden Druck auf die Oberfl\u00e4che des Bildes aufzufangen und zu brechen, um die verlorene \u201aB\u00fchne\u2018 wiederzugewinnen, auf der sich der Akt des Bildermachens wie auch die Vorstellungskraft des Betrachters neu entfalten k\u00f6nnen. Es geht dabei nicht zuletzt um die R\u00fcckeroberung jenes k\u00f6rperlichen Handlungsraumes, den die modernistische \u201aflatness\u2018<\/em> und Greenbergs \u00e4sthetische Maxime \u201areiner Optikalit\u00e4t\u2018 ausschlie\u00dfen. Fontanas Schnitt in die Leinwand ist eine jener Varianten, dem Bild unter modernistischen Bedingungen das zu erhalten, was Frank Stella den \u201eworking space\u201c <\/em> der Kunst nennt. Nach Stella besteht das Ziel der Kunst darin, Raum zu schaffen \u2013 einen Raum, in dem nicht nur sich die Dinge entfalten k\u00f6nnen, sondern in dem die Kunst selbst agieren kann. Da Fontana die modernistische Verfl\u00e4chigung und Materialisierung des Bildes nicht r\u00fcckg\u00e4ngig machen kann und will, sucht er diesen Raum nicht wie in der klassisch-illusionistischen Malerei hinter<\/em>, sondern im Inneren<\/em> der Bildoberfl\u00e4che, um dort einen buchst\u00e4blichen, aber \u00fcberaus paradoxen Raum zu finden.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
\"Fontana\"<\/td>\nEinleitung: Modernistische \u201aflatness\u2018 und ihr Widerruf<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Manet<\/td>\nKapitel I: Fontanas Fund<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Der Schnitt als Schwelle<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Die zwei Ordnungen des Schnitts: ikonisch und performativ<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Der Schnitt als \u00c4u\u00dferung \u2013 und Fontanas r\u00fcckseitige Notate<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n Kapitel V: Transzendenz und Immanenz des Unendlichen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nFontanas Schnitte als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 190 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Fontanas Schnitte als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 190 KB) Fontanas Schnitte in: Bild-Riss. Textile \u00d6ffnungen im \u00e4sthetischen Diskurs, hrsg. von Mateusz Kapustka, Textile Studies, Band 7, Edition Imorde, Emsdetten\/Berlin, 2015, S. 25-38. Ein Gem\u00e4lde ist kein Bild von irgendetwas vor deinen Augen. Es ist vielmehr ein Angriff auf das Medium, das dadurch etwas … <\/p>\n

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