{"id":1025,"date":"2016-07-07T09:27:31","date_gmt":"2016-07-07T07:27:31","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=1025"},"modified":"2016-07-07T09:27:31","modified_gmt":"2016-07-07T07:27:31","slug":"fontana-tagli-loch-schnitt-linie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/fontana-tagli-loch-schnitt-linie\/","title":{"rendered":"Fontana Tagli Loch Schnitt Linie"},"content":{"rendered":"

Fontanas Schnitte als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 190 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

Fontanas Schnitte<\/h2>\n

in: Bild-Riss. Textile \u00d6ffnungen im \u00e4sthetischen Diskurs, hrsg. von Mateusz Kapustka, Textile Studies, Band 7, Edition Imorde, Emsdetten\/Berlin, 2015, S. 25-38.<\/small><\/p>\n

Kapitel 1: Fontanas Fund<\/h3>\n

\u201eMeine eigentliche Entdeckung war das Loch und Schluss: Nach dieser Entdeckung kann ich auch beruhigt sterben \u2026 w\u00e4hrend ich vorher immer unbefriedigt war, es mir nie gelang \u2026 Meinen ganzen Versuchen \u2013 \u201aFontana blufft, der meint es nicht ernst\u2018 \u2013 lag diese innere Unruhe zugrunde, ich musste eine Form f\u00fcr etwas finden, was ich schon immer im Kopf hatte, bereits 1931-32, schon damals suchte ich nicht das Volumen, machte die Drahtskulpturen, da gab es schon Diskussionen mit Brancusi und Tristan Tzara \u2026 [\u2026]. Das dreidimensionale Bild: erste, zweite und dritte Dimension, Paolo Uccello, das Ideal der Perspektive \u2026 \u00fcber die Perspektive hinausgehen \u2026 die Entdeckung des Kosmos ist eine neue Dimension, ist das Unendliche, und so habe ich diese Leinwand, die die Grundlage aller Kunst war, durchl\u00f6chert und die Dimension des Unendlichen geschaffen [\u2026]. Wer das verstehen will, versteht es, und sonst bleibt es eben ein Loch und Schluss.“<\/p>\n

Durch die verwirrende Vielfalt an Materialien, Kunstformen und Gattungen, die Lucio Fontanas \u0152uvre umfasst, zieht sich eine Spur, die es im R\u00fcckblick pl\u00f6tzlich geordnet erscheinen l\u00e4sst. Es erscheint als koh\u00e4rente Abfolge, deren einzelne Realisierungen sich gleichwohl nicht vorhersehen lie\u00dfen. Mit Beharrlichkeit verfolgt Fontana eine bildnerische und das Bild zugleich \u00fcberschreitende Absicht, die er 1946 im Wei\u00dfen Manifest<\/em> als die Notwendigkeit beschreibt, Malerei und Bildhauerei, aber auch Dichtung und Musik in einer umfassenden Kunst aufzuheben, die \u201eden Bed\u00fcrfnissen des neuen Geistes entspricht\u201c. Sein Ziel ist eine Kunst der Bewegtheit, die Raum und Zeit gleicherma\u00dfen umfasst, und deren erste Anzeichen er im Barock entdeckt, dessen Figuren sich \u201evon der Fl\u00e4che zu l\u00f6sen und mit ihren Bewegungen in den Raum auszugreifen\u201c scheinen. Das ganze \u0152uvre hindurch versucht er, das Immaterielle im Materiellen zur Geltung zu bringen, das \u201a\u00c4u\u00dfere\u2018 ins \u201aInnere\u2018 des Darstellungsbereichs einzuf\u00fchren, ohne zu illusionistischen Mitteln zu greifen. Die Suche, die viele Nebenwege kennt, m\u00fcndet 1949 in einen wortw\u00f6rtlich durchschlagenden Fund: das Loch.<\/p>\n

\u201eDas Loch [so Fontana in einem anderen seiner zahlreichen sp\u00e4ten Interviews] [\u2026] war gerade au\u00dferhalb der Dimension des Bildes. [\u2026] Ich habe nicht L\u00f6cher gemacht, um das Bild zu ruinieren \u2013 nein \u2013 ich habe L\u00f6cher gemacht, um etwas zu finden. [\u2026] Die anderen haben es nie begriffen. Sie sagten, ich zerschlitze Leinw\u00e4nde [\u2026]. Aber das stimmt nicht.“<\/p>\n

Was genau aber hat Fontana gefunden? Die Frage m\u00f6chte ich anhand von Fontanas umfangreichster und bekanntester Werkserie, den sogenannten Tagli<\/em>, zu beantworten versuchen. Sie entsteht ab 1958 und w\u00e4chst bis zum Tod des K\u00fcnstlers 1968 auf weit \u00fcber tausend Bilder an. Die Tagli<\/em> haben jeweils zwei Komponenten: einen oder mehrere Schlitze sowie die meist monochrome, in einer gro\u00dfen Bandbreite von Farben gefasste Fl\u00e4che des Bildtr\u00e4gers. Letztere stellt \u2013 vor dem Schnitt \u2013 einen unmarkierten Raum dar, vergleichbar einer leeren B\u00fchne, auf der ein K\u00f6rper agieren kann, oder der Stille, die den T\u00f6nen das Klingen erst erm\u00f6glicht. Die Reinheit dieser Leere verst\u00e4rkt die Drastik des Schnitts. Dieser bringt die Doppelnatur der Leinwandfl\u00e4che zum Vorschein, zugleich ein materieller Tr\u00e4ger und der Erscheinungsort eines Abwesenden zu sein. Er erreicht dies, indem er beides im selben Zuge zerst\u00f6rt: sowohl den Illusionismus der traditionellen Malerei als auch den flachen Bildtr\u00e4ger als das Kennzeichnen der Moderne.<\/p>\n

Um dem n\u00e4her zu kommen, was Fontana mit seinem Schnitt in die Leinwand \u201agefunden\u2018 hat, ist es hilfreich, ihn im Rahmen der neuzeitlichen Theorie des \u201adisegno\u2018<\/em>, der \u201aZeichnung\u2018, zu sehen. In der italienischen Kunsttheorie des 16. und 17. Jahrhunderts ist \u201adisegno\u2018<\/em> der Name f\u00fcr die Form, in der die Kunst ihre Eigenleistung erbringt. Das Konzept des \u201adisegno\u2018<\/em> tritt an die Stelle dessen, was die Scholastik \u201aintentio\u2018<\/em> genannt hatte, und meint ein Konzept, das zwischen interner, vorab erfolgter Formfindung und nachtr\u00e4glicher externer Ausf\u00fchrung deutlich unterscheidet und doch beides in einem Begriff zusammenschlie\u00dft. Als Formfindung und zugleich Formvollzug ist \u201adisegno\u2018<\/em> ontologisch schwer zu fassen. Die Grenze eines Dings, das die Linie ebenso festh\u00e4lt wie erschafft, ist ein \u201aNichts\u2018, weder im Ding noch au\u00dferhalb des Dings. Vielmehr handelt es sich um das Treffen einer Unterscheidung: zwischen K\u00f6rper und Nicht-K\u00f6rper, diesseits und jenseits, innen und au\u00dfen. Das Ziehen einer Linie bricht das raumzeitliche Kontinuum auf mit der Folge, dass es jetzt zwei voneinander unterschiedene Seiten gibt. Doch gerade indem die Linie nichts ist, was man der Natur selbst entnehmen kann, wird \u201adisegno\u2018<\/em> im Zuge der neuzeitlichen Aufwertung der k\u00fcnstlerischen T\u00e4tigkeit zum entscheidenden K\u00f6nnen des K\u00fcnstlers. Das Verwandeln eines ontologischen Nichts in ein perfektionierbares K\u00f6nnen er\u00f6ffnet den Raum, in dem die Kunst sich selbst begr\u00fcnden kann \u2013 und zwar, wie es das \u201adisegno\u2018<\/em>-Konzept auszeichnet, zugleich als ein Finden und<\/em> ein Machen.<\/p>\n

Fontana nimmt diese Tradition auf: Wie die Gegen\u00fcberstellung seiner Schlitzgeste mit Picassos bilder\u00f6ffnender Liniensetzung auf der leeren Leinwand zeigt, ist der Schnitt im Grunde nichts anderes als das Ziehen einer Linie. Raumer\u00f6ffnend sind beide. Bereits die erste Linie, die auf einer Leinwand gezogen wird, zerst\u00f6rt aufgrund der Unterscheidungen, die sie trifft, deren Zweidimensionalit\u00e4t und erzeugt, als Einf\u00fchrung der ikonischen Differenz ins Bild, die Illusion der dritten Dimension. Im Unterschied zu Picasso tr\u00e4gt Fontana jedoch keinerlei Material auf, keine Farbe, keine Tinte, keinen Graphit. Vor allem aber bringt sein \u201aZeichnen\u2018, indem es die Bildfl\u00e4che durchdringt, die von einer Linie getroffenen Unterscheidungen zum Einsturz. Innen und au\u00dfen, hinten und vorne, realer Raum und imagin\u00e4rer Raum fallen in eins. Sie ber\u00fchren sich in der \u00d6ffnung des Schlitzes wie an einer ungreifbaren Naht. Picassos und Fontanas Gesten gleichen sich im Vollzug, jedoch nicht in ihren materiellen Folgen. Genau von diesem Unterschied handelt das erste Manifest der \u201eSpazialisten\u201c, zu deren Unterzeichner auch Fontana geh\u00f6rt: \u201eAls Geste bleibt sie [die Kunst] ewig, aber als Material wird sie sterben.\u201c<\/p>\n

Die Bilder in dieser Perspektive zu sehen, bevorzugt den Akt des Schlitzens gegen\u00fcber dem Produkt, das dabei entsteht. Im Mittelpunkt steht dann weniger das, was Fontana dargestellt hat, so wie es h\u00e4ufig in der Literatur geschieht, wenn seine Schlitze z.B. als Darstellungen des Unendlichen beschrieben werden. Denn streng genommen zeigen sie nichts \u2013 auch nicht das Unendliche, das sich der Darstellung ohnehin entzieht. Der Schlitz hat seine Pointe vielmehr darin, die Repr\u00e4sentationsleistung des Bildes zu liquidieren. Es gibt kein \u201aDahinter\u2018, das im Bild dargestellt und damit vergegenw\u00e4rtigt w\u00e4re. Der Schlitz ist<\/em> nichts \u2013 was etwas anderes ist als zu sagen, er sei die Darstellung<\/em> des Nichts (oder des Unendlichen). Fontanas Kunstpraxis schlitzt nicht nur die Leinwand auf, sondern sprengt zugleich die Repr\u00e4sentation. \u201eWenn ich ein Bild mit einem Schnitt mache\u201c, so Fontana, \u201ewill ich kein Bild machen: ich \u00f6ffne einen Raum, eine neue Dimension [\u2026].\u201c<\/p>\n

W\u00e4hrend die R\u00e4umlichkeit eines repr\u00e4sentierenden Bildes darin besteht, einen virtuellen Raum entstehen zu lassen, der sich jenseits der Bildfl\u00e4che er\u00f6ffnet, \u00fcberf\u00fchrt Fontana die Darstellung von R\u00e4umlichkeit in deren performatives Erzeugen. Er ersetzt, nach einer kaum \u00fcbersetzbaren Formulierung Alberto Oliverios, \u201erepresented spatiality\u201c<\/em> durch \u201eacted spatiality\u201c<\/em>. Diese raumschaffende Geste, die Fontana nach l\u00e4ngerem Verharren vor der Leinwand mit der Pr\u00e4zision und Schnelligkeit eines chirurgischen Eingriffs vollzieht, in den Tagli<\/em> in die Sichtbarkeit zu verl\u00e4ngern: das ist es, was Fontana \u201agefunden\u2018 hat.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung: Modernistische \u201aflatness\u2018 und ihr Widerruf<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Fontana\"<\/td>\nKapitel I: Fontanas Fund<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Fontana\"<\/td>\nKapitel II: Der Schnitt als Schwelle<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Die zwei Ordnungen des Schnitts: ikonisch und performativ<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Der Schnitt als \u00c4u\u00dferung \u2013 und Fontanas r\u00fcckseitige Notate<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n Kapitel V: Transzendenz und Immanenz des Unendlichen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nFontanas Schnitte als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 190 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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