{"id":102,"date":"2007-08-27T11:01:43","date_gmt":"2007-08-27T09:01:43","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/edgar-degas-koerper-bewegung-ornament\/"},"modified":"2007-08-27T11:01:43","modified_gmt":"2007-08-27T09:01:43","slug":"edgar-degas-koerper-bewegung-ornament","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/edgar-degas-koerper-bewegung-ornament\/","title":{"rendered":"Edgar Degas Körper Bewegung Ornament"},"content":{"rendered":"

Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.978 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten in Edgar Degas\u2019 Werkprozess<\/h2>\n

in: Logik der Bilder. Pr\u00e4senz – Repr\u00e4sentation – Erkenntnis. Gottfried Boehm zum 60. Geburtstag, hrsg. von Richard Hoppe-Sailer, Claus Volkenandt und Gundolf Winter, Berlin 2005, S. 35-51.<\/small><\/p>\n

Kapitel III: Bild und Bewegung<\/h3>\n

Indem Degas so nahe ans Modell herantritt, unterschreitet er jenen Abstand zwischen Augpunkt und Objekt, den der junge K\u00fcnstler noch f\u00fcr unabdingbar hielt, um einen K\u00f6rper zeichnerisch erfassen zu k\u00f6nnen. Aus dieser Ann\u00e4herung folgt, dass der Raum den Figuren nicht mehr vorg\u00e4ngig ist, so wie es im fr\u00fchen Bild der Classe de danse <\/em>(Abb. 1) der Fall ist. Die gravit\u00e4tischen K\u00f6rper dominieren jetzt das gesamte Bildfeld, dessen Mitte sie besetzen und dessen vektorielle Kr\u00e4fte sie bestimmen, womit es Degas gelingt, K\u00f6rperbewegung und Bildkomposition wechselseitig auseinander hervorgehen zu lassen. Der umgebende Raum hingegen bleibt eigent\u00fcmlich amorph, nicht zuletzt deshalb, weil die K\u00f6rper, zusammen mit den T\u00fcchern, mit denen sie hantieren, die f\u00fcr die Raumorientierung wichtigen Stellen wie Zimmerecken oder Raumkanten verdecken.
\nDie Ann\u00e4herung hat weiterhin zur Konsequenz, dass die Bilder meistens etwas zeigen, das von einem einzigen Blickpunkt aus gar nicht zu erfassen ist, sondern vielmehr verschiedene Blickrichtungen eines dynamisierten Sehens ineinander blendet. Im Pastell einer Frau in der Badesch\u00fcssel (Farbabb. 5), das Degas auf der achten Impressionisten-Ausstellung 1886 ausstellt, scheint der Augpunkt des Betrachters sowohl einer vertikalen wie einer horizontalen Drift unterworfen. Die Badesch\u00fcssel ist eindeutig von oben, der R\u00fccken hingegen frontal gesehen, w\u00e4hrend das aufgestellte Bein von einer Position weiter rechts aus festgehalten scheint. Die Bewegung des Blicks um die Figur herum erf\u00e4hrt ihre Entsprechung in der kompositorischen Anlage des Blattes, die vom Rund der Sch\u00fcssel dominiert wird. Damit \u00fcberlagern sich drei Bewegungen: erstens diejenige eines ungebundenen Blicks, zweitens diejenige der Figur, deren Hand zudem ein Moment von Bewegungsunsch\u00e4rfe einf\u00fchrt, sowie schlie\u00dflich der Akt des Zeichens, was insbesondere am rechten Bein der Frau sichtbar wird, das Degas in zwei Zust\u00e4nden festh\u00e4lt. Auf diese Weise wird unentscheidbar, ob jene unterschiedlichen Beinhaltungen eher auf zwei voneinander abweichende Perspektiven oder aber auf ein Variieren der kompositorischen Bild-Organisation zur\u00fcckzuf\u00fchren sind. In den Notizheften formuliert Degas ein Arbeitsprogramm, das sich genau dieser Bewegungs\u00fcberlagerung widmet und sie an verschiedenen Sujets durchspielt:
\n„Eine Serie von Bewegungen der Arme beim Tanz machen“, notiert er, „sich selbst darum herumdrehend. Schlie\u00dflich aus jeder Perspektive eine Gestalt oder ein Objekt, egal was, studieren. [\u2026] Um einen Raum herum ansteigende Stufen aufstellen, um das Zeichnen der Dinge von unten und von oben zu \u00fcben [\u2026]. F\u00fcr ein Portr\u00e4t im Erdgeschoss posieren lassen und in der ersten Etage arbeiten, um sich daran zu gew\u00f6hnen, sich die Formen und den Ausdruck zu merken und niemals unmittelbar<\/em> zu zeichnen oder zu malen.“
\nDasselbe nimmt er sich auch f\u00fcr Architekturstudien vor:
\n„Man hat noch niemals Monumente oder H\u00e4user von unten nach oben und von nahem gezeichnet, so wie man sie sieht, wenn man in den Stra\u00dfen an ihnen vorbeigeht.“
\nParallel zu diesen Notizbucheintr\u00e4gen entstehen einige von Degas‘ bekanntesten Werken, die das entworfene Arbeitsprogramm bildnerisch umsetzen. Zwei Beispiele seien herausgegriffen. 1879-81 arbeitet er an der Wachsplastik der Petite danseuse de quatorze ans<\/em>. Er bereitet sie durch zahlreiche Zeichnungen vor, die das M\u00e4dchen von allen Seiten festhalten, um die unterschiedlichen Aspekte schlie\u00dflich zu einer plastischen Figur zu verschmelzen, die keine privilegierte Ansicht kennt, sondern f\u00fcr jeden Betrachtungswinkel formal perfekt ausbalanciert wird. Die unterschiedlichen Perspektiven auf die Figur werden von Degas in eine einzige Form eingefaltet, die sich in der Rezeption des Betrachters, wenn er um die Figur herumgeht, wieder in eine F\u00fclle unterschiedlicher Aspekte ausfaltet. Ebenfalls 1879 entsteht das Gem\u00e4lde Miss Lala au cirque Fernando <\/em>(Abb. 4), das aufgrund des differenten Mediums auch anders verf\u00e4hrt. Degas‘ Blick richtet sich in die Zirkuskuppel hinauf, womit er der Artistin folgt, die soeben dabei ist, sich an einem Seilzug in die H\u00f6he ziehen zu lassen. Die sich \u00fcberlagernden Aufw\u00e4rtsbewegungen von Blick und Figur werden durch suggerierte Drehbewegungen um eine vertikale Achse erg\u00e4nzt. Die unterschiedlich abgewinkelten Obergadensegmente erzeugen einen Dreheffekt, der entweder einer Betrachterperspektive zugeschlagen werden kann, die sich um die Figur herumbewegt, oder aber der Akrobatin selbst, die, lediglich an einem Punkt aufgeh\u00e4ngt, sich um ihre K\u00f6rperachse dreht. Ja, man k\u00f6nnte sogar davon sprechen, das Bild selbst drehe sich – eine Suggestion, die durch die eingelassenen Fenster, welche das Bild innerbildlich zu wiederholen scheinen, verst\u00e4rkt wird.
\nDegas steht jeweils nicht jenseits, sondern vielmehr inmitten des Raums, den er zeigt, und sein Sehen richtet sich nicht nur auf K\u00f6rper in Bewegung, sondern bewohnt selbst einen K\u00f6rper, der sich bewegt. Eines der Probleme, das Degas sein ganzes \u0152uvre hindurch umkreist, ist folglich die Frage, wie diese unterschiedlichen Kr\u00e4fte bildnerisch zu synthetisieren sind: wie die Momentanit\u00e4t und Kontingenz der K\u00f6rperstellungen einerseits, der Perspektiven auf diesen K\u00f6rper andererseits so verschr\u00e4nkt werden k\u00f6nnen, dass daraus eine Komposition entsteht, die in sich ausbalanciert erscheint, zugleich aber weder das Bewegungspotenzial des gezeigten K\u00f6rpers noch die Mobilit\u00e4t des Sehens negiert. Man kann sich dieses bildplastische Problem kaum schwierig genug vorstellen, auch deshalb, weil das Bild auf diese Weise von vornherein auf seine \u00dcberschreitung hin angelegt ist. Viele von Degas‘ \u00c4u\u00dferungen betreffen diese Problematik, zum Beispiel sein ber\u00fchmter Ausspruch, die Zeichnung sei „nicht die Form, sondern die Art und Weise, die Form zu sehen“, oder die in einem Brief formulierte Maxime, man m\u00fcsse dasselbe Sujet zehn Mal, ja hundert Mal wiederholen, da nichts in der Kunst dem Zufall gleichen d\u00fcrfe, nicht einmal die Bewegung.
\nDie Synthetisierung von K\u00f6rperbewegung, Sehbewegung und fl\u00e4chenbezogener Bildordnung vollzieht sich in Kompositionen, die bald mehr der Geometrisierung, bald mehr der Ornamentalisierung zustreben. Lineamente bilden sich heraus, die zugleich k\u00f6rper- und dingbezogene Kontur und Verlaufsformen des Blicks sind. Sie verbinden unterschiedliche Gegenst\u00e4nde und Raumebenen miteinander, sei es durch die Fortf\u00fchrung derselben Linie, sei es durch ein Spiel von Formwiederholungen. Miss Lala au cirque Fernando <\/em>(Abb. 4) ist daf\u00fcr ein gutes Beispiel. Die Arme, Beine und die Rumpflinie der Akrobatin sind so im Strebewerk der Architektur verankert, dass die Zuf\u00e4lligkeit und Wandelbarkeit des Aspekts, unter dem sich die Szene darbietet, in einer sinnf\u00e4lligen und doch h\u00f6chst dynamischen Bildordnung aufgehoben wird. Eine andere Variante zeigt das Pastell einer sich trocknenden Frau (Abb. 3). Degas verbindet die Kontur der Arme und der Schulterpartie zu einer rechtwinkligen, den Raum im Zickzack durchmessenden abstrakten Form. Sie verkn\u00fcpft sich mit den \u00fcbrigen Linien des Bildes, der Raumkante und dem Pantoffel links, der Sessellehne und der Badewanne rechts, zu einem Diagonalennetz, das zwar fest gef\u00fcgt wirkt, zugleich aber frei und beweglich in den Bildraum „geh\u00e4ngt“ erscheint.
\nWiederum anders verfahren die mehrfigurigen T\u00e4nzerinnen-Bilder (Farbabb. 6). Die h\u00e4ufig nur ausschnitthaft gezeigten K\u00f6rper werden so dicht zueinander geschoben, dass sich die einzelnen K\u00f6rperglieder verflechten. Dadurch entsteht jenes raumzeitliche Ornament, das Val\u00e9ry am Tanz beobachtete, dessen Beschreibung aber umstandslos auf Degas Bilder \u00fcbertragbar ist:
\n„Indem dieselben Glieder“, so Valery, „sich verschr\u00e4nken, entfalten und wieder verschr\u00e4nken oder Bewegungen in gleichen oder harmonischen Zeitabst\u00e4nden einander antworten, entsteht ein Ornament im Bereich der Dauer<\/em>, wie durch die Wiederholung von Figuren im Raum oder von ihren Symmetrien das Ornament im Bereich der Ausdehnung<\/em> entsteht.“
\nDie ann\u00e4hernd spiegelbildliche Entsprechung zweier Figuren, so wie wir sie in diesem Pastell (Farbabb. 6) bei den beiden zentralen Figuren antreffen, finden wir bei Degas h\u00e4ufig. Fast immer handelt es sich um contraposto<\/em>-Haltungen, bei denen der Kopf in die Gegenrichtung zum K\u00f6rper gewendet ist. Spiegeln sich zwei contraposto<\/em>-Figuren ineinander, entfalten sie ein komplexes Spiel zwischen Absto\u00dfung und Anziehung, \u00dcbereinstimmung und Differenz. Zugleich begegnen wir einem weiteren Fall jener innerbildlichen Reflexion, die auf anderer Ebene bereits bei Miss Lala au cirque Fernando <\/em>zu beobachten war. Denn die wechselseitige Spiegelung der T\u00e4nzerinnen f\u00fchrt zu einer mise en ab\u00eeme <\/em>des Bildes. An der Nahtstelle zwischen den beiden Figuren, die wie eine quer durch den Raum f\u00fchrende Spiegelachse wirkt, scheint sich das Bild zu verdoppeln. Es enth\u00e4lt sich gewisserma\u00dfen selbst, was zur Folge hat, dass die Grenze zwischen Wirklichkeit und Bild verwischt wird. Gleichzeitig f\u00fchrt uns dieses Ph\u00e4nomen zum Arbeitsprogramm zur\u00fcck, das Degas in seinem Notizbuch festh\u00e4lt. Denn im Zuge der \u00dcberlegungen, wie er die bewegte K\u00f6rperlichkeit von Maler und Modell in die fixierte Einansichtigkeit des Bildes \u00fcbertragen k\u00f6nnte, nimmt er sich die Verwendung von Spiegeln vor, und zwar nicht nur aus praktischen Erw\u00e4gungen, sondern ebenfalls, um den Illusionismus des Bildes zu brechen. Dem Vorsatz, eine Figur aus jeder Perspektive zu studieren, f\u00fcgt er hinzu, man k\u00f6nne sich daf\u00fcr eines Spiegels bedienen, da man sich dann nicht vom Platz zu bewegen habe. Man m\u00fcsse sich dann lediglich am Platz selbst niederbeugen oder sich zur Seite neigen, dadurch bewege man sich schon um sie herum. Einige Seiten sp\u00e4ter erg\u00e4nzt er, man solle die Dinge nur als im Spiegel Gesehene zeichnen, um sich daran zu gew\u00f6hnen, „das Trompe-l’\u0153il zu hassen“.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Einleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: „Le vague“<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"punkt\"<\/td>\nKapitel III: Bild und Bewegung <\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Edgar<\/td>\nKapitel IV: Sehen und Ber\u00fchren<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Die Metonymie des k\u00fcnstlerischen Aktes<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nErinnern, Wiederholen, Durcharbeiten als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.978 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.978 KB) Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten in Edgar Degas\u2019 Werkprozess in: Logik der Bilder. Pr\u00e4senz – Repr\u00e4sentation – Erkenntnis. Gottfried Boehm zum 60. Geburtstag, hrsg. von Richard Hoppe-Sailer, Claus Volkenandt und Gundolf Winter, Berlin 2005, S. 35-51. Kapitel III: Bild und Bewegung Indem Degas so … <\/p>\n

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