Der Tanz, schreibt Alain Badiou in seinem kleinen Buch zur \u00c4sthetik der verschiedenen K\u00fcnste, ist wie ein Kreis im Raum, ein Kreis jedoch, der sein eigenes Prinzip ist, indem er nicht von au\u00dfen gezeichnet wird, sondern sich selbst zeichnet. Der Tanz, so Badiou weiter, ist eine erste Bewegung: Jede Geste, jeder Bewegungsverlauf erscheint nicht als Folgewirkung von etwas, sondern als Ursprung der Beweglichkeit selbst. Der tanzende K\u00f6rper dr\u00fcckt dabei keinerlei Innerlichkeit aus, vielmehr ist er selbst die Innerlichkeit, die, ganz an der Oberfl\u00e4che, als Intensit\u00e4t erscheint. Ein derartiger K\u00f6rper ist notwendigerweise nackt. Es ist nicht wichtig, pr\u00e4zisiert Badiou, ob er es in empirischer Hinsicht ist. Unter Nacktheit ist zu verstehen, dass der Tanz sich auf nichts anderes bezieht als auf sich selbst, in der Nacktheit seines Auftauchens.
\nBadious Ausf\u00fchrungen sind ein erster Hinweis darauf, was hier an einigen von Degas‘ Bildern gezeigt werden soll, um auf die einleitend gestellten Fragen eine Antwort zu suchen. Obschon diese Ausf\u00fchrungen, die an Mallarm\u00e9s und Val\u00e9rys Gedanken \u00fcber den Tanz anschlie\u00dfen, den K\u00fcnstler an keiner Stelle erw\u00e4hnen, charakterisieren sie nicht nur die Tanzkunst, sondern zugleich Degas‘ zeichnerische und malerische Praxis, diese ins Bild zu setzen. Indem sich Badiou \u00fcberdies weniger f\u00fcr die konkrete theatralische Praxis des Balletts interessiert als vielmehr f\u00fcr den Tanz als eine Bewegungs- und Denkform, lassen seine Formulierungen nicht nur an Degas‘ T\u00e4nzerinnen-Bilder denken, sondern zugleich auch an andere Motive, insbesondere an die sich waschenden und k\u00e4mmenden Frauen. Denn das Verbindende unter Degas‘ Sujets ist tats\u00e4chlich das Moment einer selbstbez\u00fcglichen, in sich zur\u00fccklaufenden Bewegung. Ruhende Posen gibt es, mit Ausnahme der Portr\u00e4ts, in seinem \u0152uvre kaum. So f\u00fchrt auch die Landschaft, die bei den Impressionisten eine entscheidende Rolle spielt, nur ein Nebendasein – allerdings mit bemerkenswerten Ergebnissen. Selbst da aber interessiert ihn in erster Linie deren Lebendigkeit:
\n„Wenn die Bl\u00e4tter der B\u00e4ume sich nicht bewegten“, schreibt er in einem Brief an Henri Rouart, „wie traurig w\u00e4ren die B\u00e4ume, und auch wir! [\u2026] Es ist die Bewegung der Dinge und der Menschen, die zerstreut und sogar tr\u00f6stet, wenn ein so Ungl\u00fccklicher \u00fcberhaupt getr\u00f6stet werden kann.“
\nBewegung und \u00e4sthetische Lust gehen f\u00fcr Degas Hand in Hand. Das Beispiel der flirrenden Bl\u00e4tter, die ihm tr\u00f6stende Zerstreuung bringen, verweist zudem auf den Zusammenhang zwischen Anmut, Unbestimmtheit und Versunkenheit, wie er im italienischen vago <\/em>zum Ausdruck kommt. Bezeichnend hierf\u00fcr ist ein von Daniel Hal\u00e9vy in seinem Tagebuch aufgezeichneter Wortwechsel \u00fcber die Serie von Landschaftsmonotypien, die in den 1890er Jahren in Erinnerung an eine Fahrt durch das herbstliche Burgund entstehen:
\n„Ich sa\u00df bei der Wagent\u00fcr“, so Degas in Hal\u00e9vys Aufzeichnung, „und schaute unbestimmt [vaguement]. Das hat mich auf den Gedanken gebracht, Landschaften zu machen. Es sind einundzwanzig.‘ – ‚Was? Sehr unbestimmte Sachen [des choses tr\u00e8s vagues]?‘ – ‚Vielleicht.‘ – ‚Seelenzust\u00e4nde?‘ fragte mein Vater. [\u2026] – ‚Augenzust\u00e4nde‘, antwortete Degas.“
\nNach g\u00e4ngiger Auffassung setzt Degas‘ Sp\u00e4twerk nach der letzten Impressionisten- Ausstellung 1886 ein, auf der Degas noch einmal mit zahlreichen Arbeiten vertreten ist, um fortan auf die Zurschaustellung seiner Werke fast durchwegs zu verzichten. Zu Recht wird das Sp\u00e4twerk als Radikalisierung des bisherigen \u0152uvres beschrieben, insbesondere weil es sich auf ganz wenige Themen und Motive konzentriert, diese allerdings dutzend-, ja hundertfach wiederholt und variiert. Worin aber besteht die Radikalisierung innerhalb<\/em> der Bearbeitung des Motivs, also innerhalb <\/em>des einzelnen Bildes? Um eine noch perfektere Wiedergabe im Sinne naturalistischer Korrektheit geht es offensichtlich nicht. Diesbez\u00fcglich w\u00e4ren sogar nur R\u00fcckschritte zu vermelden, da eine der Eigent\u00fcmlichkeiten des Sp\u00e4twerks eben jenes angesprochene Vage ist. Was die Bilder zeigen, der Ort und selbst die Protagonistinnen, verschwimmen in einer irritierenden Unsch\u00e4rfe der Darstellung. Trotz der gesteigerten, ja bet\u00f6renden Leuchtkraft, die Degas‘ Bilder jetzt erreichen, gibt es ein Negatives, welches das Sichtbare affiziert und die Lesbarkeit irritiert. Vergleichen wir daf\u00fcr zwei Gem\u00e4lde (Abb. 1 und 2), die sich vom Sujet her nahe stehen, aber im Abstand von fast drei\u00dfig Jahren entstanden sind. Das erste Bild, das zu Degas‘ fr\u00fchesten Tanzbildern geh\u00f6rt, ist exemplarisch f\u00fcr das, was schon den Zeitgenossen an Degas‘ damaligen Arbeiten auff\u00e4llt: die asymmetrischen Kompositionen, die diskontinuierlichen R\u00e4ume, die ungewohnten Blickpunkte und seltsamen Posen der Dargestellten sowie das neuartige Verh\u00e4ltnis von Betrachter und Bild. Der Raum ist zugleich breit und tief, nach Vorder-, Mittel- und Hintergrund klar strukturiert, und alles, was er enth\u00e4lt, wird pr\u00e4zise geschildert, die hohen T\u00fcren und schlanken Spiegel, die Weite des Tanzbodens und die Nacktheit der W\u00e4nde. Die Ballerinen werden nach Kost\u00fcm, Haarfarbe und Pose sorgf\u00e4ltig unterschieden, und die Bilderz\u00e4hlung durch Details wie die Gie\u00dfkanne bereichert, die zum regelm\u00e4\u00dfigen Befeuchten des Bodens diente. Als Interieur-Bild ist die kleine Tafel, die ganze 19,7 x 27 cm misst, auf gr\u00f6\u00dftm\u00f6gliche Information hin angelegt, als Genre-Bild einer Tanzstunde zielt sie auf eine m\u00f6glichst variantenreiche Narration. Das sp\u00e4te, gegen 1900 entstandene Gem\u00e4lde zeigt im Mittelpunkt eine T\u00e4nzerin, die in ihrer Pose von der zentral gesetzten Ballerina des fr\u00fcheren Bildes abzustammen scheint, und auch die asymmetrische Komposition, der abgewinkelte Raum und die seitliche Positionierung einer T\u00e4nzerinnen-Gruppe sind vergleichbar. Doch in ihrer Erscheinungsweise unterscheiden sich die beiden Bilder grundlegend. Degas schlie\u00dft n\u00e4her zu den Figuren auf, welche jetzt die ganze Bildh\u00f6he einnehmen. Der Raum verknappt sich, in der Breite, vor allem aber in der Tiefe. Das Pfefferminzgr\u00fcn, das im fr\u00fcheren Bild als lokale Schattenfarbe eingesetzt wird, wandelt sich zum Tr\u00e4ger eines irisierenden Lichts, das sich \u00fcber ganzen Raum verteilt und zugleich dessen Tiefe aufsaugt, da es sich keiner bestimmbaren Beleuchtungsquelle verdankt, sondern mit der Materialit\u00e4t der Farbe verschmilzt. Ob hier trainiert, ausgeruht oder wirklich getanzt wird, l\u00e4sst sich ebenso wenig bestimmen wie die Gesichtsz\u00fcge der T\u00e4nzerinnen, deren silberwei\u00df schimmernde K\u00f6rper ineinander flie\u00dfen. Das Weglassen der M\u00f6bel und aller weiterer Details, an denen das fr\u00fchere Bild so reich ist, verst\u00e4rkt die Ambiguit\u00e4t von Raum und Situation. Sie f\u00fchrt unter anderem dazu, dass die leicht gespenstische \u00d6ffnung auf der linken Seite erst im Vergleich mit dem fr\u00fcheren Bild als Spiegel und der wei\u00dfe Farbfleck darin als gespiegeltes Tutu erkennbar wird. Gemessen an der Erz\u00e4hlfreudigkeit des fr\u00fcheren Bildes stellt sich eine gewisse Entt\u00e4uschung ein: Das Bild vermittelt den Eindmck, dass es, zumindest auf der Gegenstandsebene, nicht viel zu sehen gibt. Drei Unsch\u00e4rfen verbinden sich: die zeichnerisch-malerische, durch die ein Formloses die Form streift und ein Opakes die Transparenz angreift, sodann die situative, die Raum, Zeit und Handlung verschwimmen l\u00e4sst, und schlie\u00dflich die physiognomische, die jede Innerlichkeit ausschlie\u00dft und die Figuren ins Unpers\u00f6nliche gleiten l\u00e4sst. Der im fr\u00fcheren Bild \u00fcberraschend und augenblickshaft inszenierte Raum verwandelt sich in einen Ged\u00e4chtnisort, der ges\u00e4ttigt wirkt von den \u00fcberreichen, sich \u00fcberlagernden Erinnerungen, die Degas in jahrzehntelanger Arbeit am Motiv aufh\u00e4ufte. Das Vage d\u00fcrfte folglich als Chiffre f\u00fcr ein Schweben aufzufassen sein – f\u00fcr ein Schweben zwischen innen und au\u00dfen, Erinnerung und Sehen, das auf keine Seite hin aufgel\u00f6st werden kann, sondern an den Betrachter weitergegeben wird.
\nDieselbe Unbestimmtheit kennzeichnet auch die Bilder sich waschender und trocknender Frauen (Farbabb. 5 und Abb. 3). Auch hier steht sie mit der Materialit\u00e4t des Mediums in unmittelbarem Bezug, sei es mit der peinture \u00e0 l’essence<\/em>, einer mit Terpentin stark verfl\u00fcssigten \u00d6lmalerei, sei es mit der por\u00f6sen, ebenso weichen wie zerfurchenden Qualit\u00e4t der Pastellkreide. Erneut treffen wir auf anonymisierte Figuren, die auch dann gesichtslos bleiben, wenn sie sich nicht vom Betrachter abwenden, wie es die Regel ist. Gewiss sind Handlungen des Waschens, Trocknens und K\u00e4mmens erkennbar, doch sie werden kaum als Momente einer Erz\u00e4hlung kenntlich, sondern erscheinen losgel\u00f6st von Absicht und Ziel. Die Bewegung verdichtet sich zum „Ursprung der Beweglichkeit“, zur „Bewegung in der Nacktheit ihres Auftauchens“, wie sie Badiou in der Tanzkunst erkennt. Da das Bild sehr nahe zum Modell aufschlie\u00dft, verknappt sich der Bildraum aufs \u00c4u\u00dferste. Die malerische, situative und physiognomische Unbestimmtheit gewinnt hier den Zug, als m\u00fcsse sie die radikale Intimit\u00e4t der Bilder ausgleichen: sie dadurch ertr\u00e4glich machen, dass sie uns das Dargestellte nicht nur zeigt, sondern im selben Zuge entzieht.<\/p>\n
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