Andy Warhol – Michael Lüthy Archiv

Andy Warhol reproduction media screen print

Warhols’s Calisthenics as print version (PDF with illus. and fn. 3.160 KB)

Warhol’s Calisthenics, or, Reproducing Reproductions

in: Warhol. Polke. Richter. In the Power of Painting I. A Selection from the Daros Collection, Zürich/Berlin/New York 2001, S. 25-32.

Warhol has shifted the coordinates of artistic productivity, with lasting effect. Traditionally, a picture shows something which is not itself a picture, and does so by reformulating three-dimensional reality in two dimensions. Warhol’s pictures, however, depict something which is a picture already or, more generally speaking, a flat surface: advertisements, comic strips, dollar bills, and above all photographs. This shift of concept initially led to the negative assessment of Warhol’s art as tautological, that is to say repetitive in that it consisted of duplication, and his pictures were written off as visual readymades. The discourse of surfaces was misinterpreted as superficiality – a critique Warhol himself encouraged and indeed promoted with laconic comments such as: „If you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface: of my paintings and films and me, and there I am.“ Nonetheless, no one would confuse a Warhol with the model it reproduces, which has been crucially modified in a process involving many decisions and manipulations. By the same token, Warhol heightens the presence and absence of the visible, makes what he is communicating appear uncommunicated, and repeatedly communicates what was previously uncommunicated. But however his artistic methods are described, the decisive break with the tradition of the panel painting consists less in reducing the artist’s activity to mechanical reproduction than in the fact that the reality shown in the picture is a picture itself. After the early 1960s, when Warhol developed his ideas of art, the tendency to organize communication visually and understand a work as a manifestation of the pictorial media, rather than a physical presence, became increasingly clear. In retrospect, Warhol’s „pictorial turn“ appears as logical as it was visionary. The trend towards adopting the tactics of the media, the social, mental and cultural consequences of which are just beginning to emerge, has led to a steady rise in Warhol’s reputation over the years.

Warhol probably recognized more clearly than any other Pop artist that confronting such changes demands not only a new range of subjects, but above all a different way of producing a picture. With the consistent use of reproductive and serial procedures, media strategies determine both the content of the picture and the process of its production. In these new conditions, Warhol retains one fundamental aspect of art: what is depicted and its manner of depiction, the content and form which mutually determine and question each other in a work of art, are of equal value. This equivalence is evident when we look at the changes of medium in Warhol’s early work. While his first works were still painted by hand, he was copying models also based on drawings done by hand. Examples are Storm Door and Where Is Your Rupture, both of 1961, and the Do It Yourself pictures of 1962. It is no coincidence that the last-named disclose the tension between individual do-it-yourself activity and something ready-made, but do not present that tension as a source of conflict. Rather, the pictures seem to be saying that Warhol likes painting exactly what the model shows. „I’m just the opposite: I don’t want it to be essentially the same – I want it to be exactly the same,“ writes Warhol in POPism, his retrospective survey of the 1960s.

It seems only logical, therefore, that he began eliminating any traces of his own artistic handwriting after 1962. First he turned to stencils, then to silk-screen prints. Seriality now enters the picture, in conformity with the medium. Warhol emphasizes this seriality through a formal device which became his trademark par excellence: multiple repetition of the same motif on a single canvas. For instance, 40 Two-Dollar Bills and 210 Coca-Cola Bottles show exactly that number of dollar bills and bottles (or rather reproduced advertisements of those bottles). The picture is the result of patiently lining up prints side by side, observing the rules of standardized production. While the dollar bills and bottles cover the whole canvas, it is also clear that we are concerned not with that precise number of objects but with a series that could potentially continue ad infinitum. In these pictures, which also include Handle with Care-Glass-Thank You, the principle of form proves to be the principle of production. The emphasis of content thus shifts from the depiction of an object to the depiction of its infinite repetition. This is appropriate to the objects shown, which can be reproduced as often as desired without losing their essential nature, since to some extent they already have a reproductive and serial identity. An individual banknote or a single branded product would be absurd – such items could not fulfil1 their purpose. „What’s great about this country,“ writes Warhol in his Philosophy, „is that America started the tradition where the richest consumers buy essentially the same things as the poorest. […] The President drinks Coke, Liz Taylor drinks Coke, and just think, you can drink Coke too.“ Just as the Do It Yourself pictures equate working by hand with carrying out a preset program, Warhol’s challenge in general consists in the fact that he seems to find no conflict between free choice and necessity, subjectivity and standardization.

That challenge is particularly clear in the photographic silk-screen prints which dominate his production after 1962. Unlike the Coca-Cola and Dollar pictures, they focus on singularity – whether it is good or bad: stars like Elvis Presley and Liz Taylor, great works of art like Leonardo’s Mona Lisa and emblems like the Statue of Liberty, disasters on a small or a large scale, for instance the poisoning of two women in Tunafish Disaster, the suicide of the Silver Jumping Man, the explosion in the Atomic Bomb. They too are subjected to duplication, sometimes no less strikingly than in the pictures of banknotes and parcel labels. In the pictures of stars, this process begins with Double Liz and Elvis 4 Times, and ends with Marilyn x 100. But as Warhol’s works are pictures of pictures, not pictures of people, he is once again making a crucial point: a star is less a flesh-and-blood individual than a pictorial reality, an „image,“ mysterious, surrounded by an aura in a way possible for pictures only when, ultimately, there is no corresponding reality behind them. In line with the iconic logic of stars, reproductive multiplication does not undermine their singularity but actually forms the basis of their fame: „more is more.“ The same is true of the Mona Lisa: the painting has long ceased to be famous because it is great – today it is great because it is famous. Contrary to Benjamin’s theory that the ability of something to be technically reproduced detracts from its aura, the unique status of the Mona Lisa derives from incessant reproduction. Warhol’s productivity, which treats the picture only in the plural, demonstrates how quantity and quality can coincide: only what is endlessly repeated is of significance.

The most startling variants of his literal approach to the media, however, were developed in the so-called Disaster Pictures, Warhol’s most radical series both in subject matter and form. The photographic originals, which he often acquired at great expense, were subjected to qualitative deterioration in several stages; he might, for instance, overexaggerate contrast or increase graininess. He continued this process in printing from the screen, applying the color unevenly, cleaning the screen insufficiently between prints, making the pictures overlap or cutting them off at the edge. This careless indifference of execution places a filter in front of the shocking subject and moderates the confrontation. The word „filter“ is to be taken quite literally since it is one of the meanings of the word „screen,“ a term which can also have connotations of shelter and disguise. Warhol’s screen prints are camouflage prints which conceal their content as well as showing it. However, this description only half accounts for the effect. The apparently careless procedure is calculated not only to screen off the trauma of the pictures but to bring it out on the level of the picture itself. In Suicide (Silver Jumping Man) the last print in particular is so deficient and blotchy that the theme, specifically the man jumping to his death, is literally wiped out. As he mutates into a blank spot on the picture, he might be said to die a second time. Motif and medium merge in a comparable manner in Race Riot: the trousers being torn by German shepherd dogs set on black civil rights demonstrators by the police of Birmingham, Alabama, turn into increasing fragmentation of the picture itself. Serial repetition also produces an ambiguous effect. Placing the prints side by side links them in an ornamental pattern which remains outside the subject of the picture, and in terms of content produces only redundancy. The pattern stresses the surface of the picture, at the same time forcing the motif into the background. As a result the subject matter is not simply devaluated but ultimately contradict- ed. It is as if the depiction were always starting all over again, as if the indigestible motif were being pushed aside until the process of reproduction stops short or goes off course. The images may begin to crowd each other, finally collapsing into chaotic blackness, as in Red Explosion (Atomic Bomb), or the prints may be placed neatly beside and below each other until the printing process grinds to a halt, as in Suicide (Silver Jumping Man). The last picture is missing, leaving a patch of empty, speechless canvas.

The two aspects of every picture, a work which both shows something and shows itself, or to put it slightly differently, makes something visible and is visible itself, are short-circuited in the Disaster Paintings. The pictures suffer the same fate as their subjects: the disaster depicted becomes a disaster happening to the picture. Warhol places an equal sign between picture and reality, being and appearance. Herein lies the point of his pictorial tautology.


	Warhols’s Calisthenics as print version (PDF with illus. and fn. 3.160 KB)

Andy Warhol Reproduktion Medialisierung Siebdruck

Warhols Exerzitien als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.160 KB)

Warhols Exerzitien oder Vom Umgang mit den Bildern im Bild

in: Warhol. Polke. Richter. In the Power of Painting I. Eine Auswahl aus der Daros Collection, Zürich/Berlin/New York 2001, S. 25-32.

Warhol hat die Koordinaten künstlerischer Produktivität nachhaltig verschoben. Der Tradition gemäss handelt ein Bild von etwas, das selbst nicht Bild ist, indem es die räumliche Wirklichkeit zweidimensional neu formuliert. Warhols Bilder indessen inszenieren etwas, das selbst schon Bild, allgemeiner gesprochen, selbst schon Fläche ist: Werbeanzeigen, Comic Strips, Dollarscheine, vor allem aber Fotografien. Diese Verschiebung hat zunächst zur negativen Auffassung geführt, Warhols Kunst sei tautologisch, also wiederholend im Sinne einer Verdoppelung, seine Bilder blosse visuelle Readymades. Der Diskurs der Oberflächen wurde als Oberflächlichkeit missgedeutet – wobei allerdings Warhol mit seinen lakonischen Äusserungen wie „Wenn du alles über Andy Warhol wissen willst, brauchst du bloß auf die Oberfläche meiner Bilder, meiner Filme, meiner selbst zu sehen; dort bin ich. Es gibt nichts dahinter.“ kräftig mithalf. Gleichwohl: Niemand verwechselt einen Warhol mit der reproduzierten Vorlage, die in einem Prozess vielfältiger Entscheidungen und Manipulationen auf entscheidende Weise modifiziert wird. Warhol steigert jeweils im gleichen Zuge die Präsenz und die Absenz des Sichtbaren, lässt das Vermittelte unvermittelt und das Unvermittelte unendlich vermittelt erscheinen. Doch wie immer man Warhols künstlerische Massnahmen beschreibt, der entscheidende Bruch mit der Tradition des Tafelbildes besteht weniger in der Reduktion des künstlerischen Tuns auf ein Abklatschverfahren, sondern darin, dass die ins Bild gesetzte Wirklichkeit immer schon Bild ist. Seit den frühen 60er Jahren, als Warhol sein künstlerisches Konzept entwickelte, wurde die Tendenz immer deutlicher, Kommunikation visuell zu organisieren und Gegenwärtigkeit weniger als physische, sondern als bildlich-mediale Präsenz zu begreifen. So erscheint Warhols „pictorial turn“ im Rückblick so folgerichtig wie visionär. Die Tendenz zur Medialisierung, deren gesellschaftliche, psychische und kulturelle Folgen erst in Umrissen erkennbar werden, hat dazu geführt, Warhols Bedeutung über die Jahre stetig anwachsen zu lassen.

Von den Pop-Künstlern hat Warhol wohl am deutlichsten erkannt, dass die Auseinandersetzung mit diesen Veränderungen nicht nur ein neues Themenspektrum, sondern vor allem eine andere Art des Bildermachens erfordert. Mit der konsequenten Anwendung reproduktiver und serieller Verfahren bestimmt die Medialisierung sowohl die Inhalte wie auch den Prozess des Bildermachens selbst. Unter veränderten Bedingungen wahrt Warhol einen Grundzug der Kunst: die Gleichwertigkeit von Dargestelltem und Darstellungsweise, Inhalt und Form, die sich in einem Kunstwerk gegenseitig bestimmen und befragen. Diese Äquivalenz zeigt sich, wenn wir die wechselnden Medien betrachten, die Warhol im Frühwerk aufeinander folgen liess. Malte er die ersten Arbeiten noch von Hand, kopierte er hier Vorlagen, die ebenfalls auf Handzeichnungen basierten; Beispiele dafür sind Storm Door und Where Is Your Rupture, beide von 1961, oder die Do-It-Yourself-Bilder von 1962. Die Letzteren eröffnen dabei nicht zufällig die Spannung zwischen individuellem Selbermachen und Vorfertigung, ohne jedoch diese Spannung als Konflikt zu inszenieren. Vielmehr scheinen diese Bilder zu sagen, dass Warhol es gerade mag, so zu malen, wie es die Vorlage vorgibt. „Ich will nicht, dass es im Grossen und Ganzen dasselbe ist, es sol haargenau dasselbe sein“, schreibt Warhol in POPism, seinem Rückblick auf die sechziger Jahre.

So erscheint es nur folgerichtig, dass er ab 1962 Handschriftlichkeit zu eliminieren begann. Zunächst wandte er sich Schablonen und dann dem Siebdruck zu. Dem Medium entsprechend tritt jetzt die Serialität ins Bild. Warhol betont sie durch eine formale Erfindung, die wie keine andere zu seinem Markenzeichen wurde: die mehrfache Wiederholung desselben Motivs auf einer einzigen Leinwand. So zeigen 40 Two-Dollar Bills oder 210 Coca-Cola Bottles genau diejenige Anzahl von Geldscheinen und Flaschen (bzw. von Werbezeichnungen dieser Flasche), die der Titel nennt. Das Bild ist das Ergebnis des geduldigen Nebeneinandersetzens der Drucke, d.h. eines standardisierten, regelhaften Produzierens. Indem die Geldscheine und Flaschen die Leinwand restlos bedecken, wird zugleich deutlich, dass es nicht um genau diese Anzahl Objekte geht, sondern eine potenziell endlos fortsetzbare Reihe. Bei diesen Bildern, zu denen auch Handle with Care – Glass – Thank You gehört, erweist sich das Prinzip der Form als Prinzip der Produktion. Damit verschieb sich der inhaltliche Fokus von der Darstellung eines Objektes zur Darstellung seiner infiniten Wiederholung. Das aber ist den gezeigten Objekten angemessen, die beliebig reproduzierbar sind, ohne ihr Wesen einzubüssen, ja gewissermassen eine reproduktive und serielle Identität besitzen. Denn ein individueller Geldschein oder ein einmaliges Markenprodukt wären widersinnig – sie könnten ihren Zweck nicht erfüllen. „Das Grossartige an diesem Land ist“, schreibt Warhol in seiner Philosophy, „dass in Amerika die reichsten Konsumenten im Wesentlichen die gleichen Dinge kaufen, wie dir ärmsten. […] Der Präsident trinkt Cola, Liz Taylor trinkt Cola, und – stell dir vor – auch du kannst Cola trinken.“ Wie bereits die Do-It-Yourself-Bilder das Selbermachen mit dem Erfüllen eines Vorgegebenen gleichsetzen, so besteht Warhols Herausforderung generell darin, dass er zwischen freier Wahl und Notwendigkeit, Subjektivität und Standardisierung keinen Gegensatz zu empfinden scheint.

Besonders deutlich wird die Herausforderung bei den Fotosiebdrucken, die die Produktion ab 1962 bestimmen. Im Unterschied zu den Coca-Cola– oder Dollar-Bildern fokussieren sie das Singuläre – im Guten wie im Schlechten: Stars wie Elvis Presley oder Liz Taylor, bedeutende Kunstwerke wie Leonardos Mona Lisa oder Wahrzeichen wie die Freiheitsstatue, Katastrophen kleineren oder grösseren Ausmasses, beispielsweise die Vergiftung zweier Frauen in Tunafish Disaster, den Selbstmord des Silver Jumping Man oder die explodierende Atomic Bomb. Gleichwohl werden sie einer Vervielfältigung unterworfen, die zuweilen nicht geringer ausfällt als die der Geldscheine und Paketaufkleber. Bei den Stars beginnt es bei Double Liz und Elvis 4 Times und endet bei Marilyn x 100. Doch da Warhols Bilder nicht von Menschen, sondern von Bildern handeln, trifft er auch hier den entscheidenden Punkt. Denn ein Star ist weniger ein Individuum aus Fleisch und Blut als vielmehr eine Bildrealität, ein „Image“, geheimnisvoll und auratisch, wie es nur Bilder sein können, denen letztlich keine Realität hinter dem Bild entspricht. Gemäss der ikonischen Logik des Stars führt die reproduktive Vermehrung nicht zur Minderung der Einzigartigkeit, sondern bildet die Grundlage des Ruhms: Mehr ist mehr. Dasselbe gilt für die Mona Lisa: Längst ist Leonardos Gemälde nicht mehr berühmt, weil es grossartig, sondern grossartig, weil es berühmt ist. Ganz gegen Benjamins These vom Auraverlust durch technische Reproduzierbarkeit basiert sein einzigartiger Rang auf unablässiger Reproduktion. Warhols Produktivität, die das Bild nur im Plural kennt, exerziert vor, wie Quantität und Qualität zur Deckung kommen können: Bedeutsam ist allein, was endlos wiederholt wird.

Die überraschendste Variante medialer Buchstäblichkeit entwickeln jedoch die sogenannten „Katastrophenbilder“, motivisch und formal Warhols radikalste Serie. Die fotografischen Originale, die sich Warhol mit oft grossem Aufwand beschaffte, unterwarf er in mehreren Schritten einer qualitativen Verschlechterung, etwa indem er den Kontrast übersteuerte und die Körnigkeit erhöhte. Beim Drucken führte er den Prozess weiter, verteilte die Druckfarbe ungleich, reinigte das Sieb zwischen den Druckvorgängen unzureichend, liess die Bilder sich überlappen oder schnitt sie am Rand ab. Die schlampige Gleichgültigkeit schiebt vor das erschreckende Motiv einen Filter, der die Konfrontation mildert. „Filter“ ist dabei ganz wörtlich zu nehmen: Das Siebdruck-Sieb heisst englisch screen, was zugleich Filter, Schirm und Tarnung bedeutet. Warhols screenprints sind „Tarndrucke“, die den Sachverhalt ebenso verbergen wie zeigen. Doch diese Beschreibung trifft den Effekt nur zur Hälfte. Denn das scheinbar schlampige Verfahren ist so kalkuliert, dass es das Trauma der Bilder nicht nur abschirmt, sondern auf der Ebene des Bildes wiederkehren lässt. In Suicide (Silver Jumping Man) gerät besonders der letzte Druck so löchrig und fleckig, dass das Motiv, vor allem der in den Tod Springende, buchstäblich ausradiert wird. Indem er zum blinden Fleck des Bildes mutiert, stirbt er gewissermassen ein zweites Mal. Ein vergleichbares Gleiten zwischen Motiv und Medium zeigt sich bei Race Riot: Das Zerreissen der Hose durch die Schäferhunde, die die Polizei von Birmingham (Alabama) gegen schwarze Bürgerrechtsdemonstranten hetzte, verwandelt sich in ein zunehmendes Zerfleddern des Bildes selbst. Auch die serielle Wiederholung erzeugt einen zweideutigen Effekt. Das Nebeneinandersetzen der Drucke verwebt die Bilder zu einem ornamentalen Muster, das dem Bildgegenstand ganz äusserlich bleibt und inhaltlich nur Redundanz erzeugt. Das Muster betont die Oberfläche des Bildes und drängt zugleich das Motiv in den Hintergrund. Doch statt das Dargestellte ausschliesslich zu entwerten, kippt der Effekt letztlich ins Gegenteil. Es scheint, als setze die Darstellung gewissermassen immer wieder von neuem an und schiebe zugleich die Unverdaulichkeit des Motivs vor sich her, bis der Darstellungsprozess abbricht oder aus dem Ruder läuft. Entweder beginnen sich die Bilder übereinanderzuschieben und versacken schliesslich in chaotischer Schwärze wie bei Red Explosion (Atomic Bomb), oder die Drucke werden, wie in Suicide (Silver Jumping Man), ordentlich neben- und untereinandergesetzt, bis der Druckvorgang plötzlich stockt. Das letzte Bild fällt aus und hinterlässt ein Stück leere, sprachlose Leinwand.

Die beiden Aspekte eines jeden Bildes, zugleich etwas und sich selbst zu zeigen, oder anders formuliert: zugleich sichtbar zu machen und sichtbar zu sein, diese beiden Aspekte werden in den Disaster Paintings kurzgeschlossen. Den Bildern geschieht selbst, was sie zeigen, die dargestellte Katastrophe wird zur Katastrophe des Bildes. Zwischen Bild und Wirklichkeit, Sein und Erscheinen zieht Warhol ein Gleichheitszeichen. Darin liegt die Pointe seiner bildnerischen Tautologie.


	Warhols Exerzitien als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.160 KB)