Manet Zola als Druckversion (PDF mit Abb. 635 KB)
Das Fleisch des Malers. Manet malt Zola, Zola schreibt über Manet
in: Magazin der Basler Zeitung, Nr. 13, 3.4.1999, S. 6-7.
Kapitel III: … auf Manet angewendet
Gerade von diesem „Wie“, das in der Moderne stets die Reflexion der künstlerischen Darstellungsmittel einschliesst, hat Zola aber keinen Begriff. So ergibt sich für ihn die Schwierigkeit, zu formulieren, was Manets Bilder zeigen. Er argumentiert zunächst negativ. Manet gehe es nicht länger um die Suche nach absoluter Schönheit. Er male weder die Geschichte noch, die Seele, weder diesen Gedanken, noch jene historische Tat. Was man Komposition nenne, existiere für ihn nicht. Der Betrachter müsse vorgehen, so heisst es weiter, wie der Künstler selbst vorgegangen sei. Er müsse die Schätze der Museen und die Regeln der Kunst vergessen, die Erinnerung an all die Bilder der toten Malern verscheuchen: „Er muss nur noch die Natur sehen, wie sie ist.“
Die Behauptung künstlerischer Unmittelbarkeit gerät jedoch zwangläufig in Aporien hinein. Eine direkte Darstellung der Dinge ist ausgeschlossen. Doch die Umsetzung des Wahrgenommenen ins Medium des Bildes trifft auf Gesetze und Eigenschaften dieses Mediums, die notwendig anerkannt werden müssen, wenn darin etwas zur Erscheinung kommen soll. Das Bild ist kein transparentes Medium, sondern der materielle Faktor, der das, was das Bild zeigt, bestimmt. Wie also bestimmt Zola positiv, was ein Bild Manets in seiner Unmittelbarkeit zu sehen gibt? Wie ein Refrain wiederholt Zola die „Aufrichtigkeit“ und „Schlichtheit“ der Darstellung, die die Realität der Dinge wahrhaftig wiedergebe. Doch das eigentlich Auffällige liegt in der Insistenz, mit der er von den „grossen Farbflecken“, den „Massen“ und „einfachen Stücken“ spricht, in die sich die Dinge in Manets Sehen transformierten. Nicht nur die Olympia wird als „blasser Fleck vor schwarzem Hintergrund“ beschrieben. Die eine Frauengestalt des Frühstücks im Freien bilde „inmitten des Grüns einen wunderbaren weissen Fleck“. Ein Kopf vor einer Wand sei „ein mehr oder weniger weisser Fleck auf einem mehr oder weniger grauen Hintergrund“, die Bekleidung der Figur werde zu einem „blauen Fleck neben dem weissen“.
Die ganze Persönlichkeit des Malers, so lautet die Erklärung für diese Verwandlung, bestehe in der Organisationsweise seines Auges: „Er sieht hell, und er sieht grossflächig.“ Und als er sich fragt, „was dies alles bedeuten soll“, gibt er die bereits zitierte Antwort: „Sie wissen es nicht so recht und ich auch nicht.“ Inmitten der Mischung aus romantischer Genieästhetik und positivistischem Wissenschaftsglauben, die Zolas Manet-Deutung prägt, blitzen Georges Batailles berühmte Sätze zur „Olympia“ auf, die dieser fast hundert Jahre später schreiben wird:
„Was das Bild bedeutet, ist nicht der Text, sondern dass es ihn auslöscht. Diese Frau ist Nichts. Was sie ausdrückt, was sie ist, ist der ‚heilige Schrecken‘ ihrer Gegenwart, deren Einfachheit die der Abwesenheit ist.“
Die Aporie des Sprechens von der „Unmittelbarkeit“ mündet in ein „das da“, das keinen Namen hat, in einen „bedeutungslosen Fleck“, ein „Nichts“. Das erscheint als die zwangsläufige Konsequenz einer Theorie, die die Wahrnehmung wie zugleich auch die Entstehung eines Kunstwerks ins dunkle Innere des Subjekts verlegt, wo sich die Lichtstrahlen der Realität nach Massgabe eines physiologischen und psychologischen „Mechanismus“ brechen.
Manets Bildnis Zolas zeichnet sich durch mehrere Funktionen aus. Es ist erstens der Dank für die vom Porträtierten erfahrene Unterstützung, zweitens ein Literatenbildnis und drittens eine „gemalte ästhetische Deklaration“ (Emil Maurer). Mit dieser dritten Funktion scheint Manet die Gelegenheit ergriffen zu haben, das eigene Verständnis seiner Kunst in Abgrenzung von Zola darzulegen.
Das Gemälde rückt den etwa in Lebensgrösse gezeigten Schriftsteller hart an den Bildrand heran. Auf dem streng bildparallel gegebenen Sessel sitzt er aufrecht und selbstbewusst, den Kopf ins Profil gewendet. Zola wendet sich von seiner Lektüre ab, nicht jedoch dem Betrachter zu. Dieser in unbestimmte Ferne gerichtete Blick ist bemerkenswert, da uns aus Manets Bildern meistens ein konfrontierender Blick trifft.
Mit diesem Kunstgriff vermittelt Manet Nähe und Ferne der Figur, ausserdem vermeidet er jeglichen Eindruck des Posierens. Indem sich Zolas Aufmerksamkeit auf etwas richtet, das wir nicht sehen können, entzieht sich uns die Figur als ganze. Umso deutlicher sind uns die Dinge „zugewandt“, die Zola umgeben. Vor dem dunklen Fond entfalten sie eine leuchtende, beinahe schwebende Präsenz. Sie verstärkt sich durch die Umkehrung der klassischen Farbordung, denn sie alleine, nicht aber die Figur, sind die Träger der Buntwerte im Bild. Obgleich sie räumlich hinter der Figur liegen, treten sie optisch nach vorne, auf die Ebene der Figur. So entsteht eine Oberflächenspannung, die an die Stelle einer tiefenräumlichen Bildordnung tritt. Die Gestaltung dieser Oberfläche ist in höchstem Masse kalkuliert. Die auffälligen Horizontalen und Vertikalen spielen auf das Rechteck des Bildfeldes an. Sie begrenzen zugleich Gegenstände, die die Bildfläche innerbildlich wiederholen: den japanischen Wandschirm, das knapp sichtbare Bild oben links oder den Grafik-Steckrahmen. Ein paar Schrägen durchbrechen das orthogonale Liniengeflecht. Raumerschliessend wirken sie sich allerdings kaum aus. Sie dienen vielmehr dazu, die verschiedenen Bildzonen miteinander zu verbinden. So wird durch eine solche Schräge die Sessellehne über das Buch mit der Schreibfeder auf dem Tisch verbunden, um dort rechtwinklig umzuspringen und zum Steckrahmen zu führen. An dieser kompositorischen Gelenkstelle befindet sich die blaue Broschüre, die Zolas Manet-Essay enthält, und dessen gut lesbarer Titel dazu dient, das Bild indirekt zu signieren.
Kennzeichnend für Manets Gemälde, die von dieser Zeit an entstehen, sind die Überschneidungen der Bildgrenzen. Im Bildnis Zolas sind alle wesentlichen Bildelemente angeschnitten, links der Paravent, oben das Gemälde, rechts der Steckrahmen und der Tisch, unten der Sessel und die Beine Zolas. So entwickelt das Gemälde einen paradoxen Betrachterbezug. Die bildparallele Ausrichtung der Darstellung nimmt gleichsam konfrontierenden Bezug auf den Betrachter. Gleichzeitig wird der Blick, der lotrecht auf das Gemälde trifft, konsequent in die Fläche umgelenkt und gleichsam zentrifugal an die Bildränder geführt. Die illusionistische, tiefenräumliche Überschreitung des Bildes kollidiert mit der anti-illusionistischen, die materielle Fläche betonenden Ausschnitthaftigkeit. Nicht nur der Blick Zolas, sondern auch die jeweils vom Bildrand unterbrochenen Dinge zeigen an, dass es jenseits des Bildfeldes etwas zu sehen gäbe, das durch dessen Beschränkung notwendig unsichtbar bleibt.
Fassen wir diese Beobachtungen zusammen, so lässt sich von einer Spannung zwischen Konzentration und Zerstreuung sprechen, die gleichermassen Zolas Gesichtsausdruck wie die Erscheinung des Bildes als ganzes prägt, und zwar vom Detail des Broschüren-„Fächers“ über die lineare Komposition bis zur Verteilung der Farbe. Manet arbeitet sein Leben lang an diesem balancierenden Bildkonzept, verfeinert es immer weiter. Es ist sein Verfahren, dem „Augenblick des Sehens“ eine – gänzlich unimpressionistische – Form zu geben.
Manet suchte in der Kunst der Tradition wie auch der eigenen Gegenwart nach Formulierungen, die ihm dafür behilflich sein konnten. Der Rahmen, in dem drei Drucke stecken, ist als „Bild im Bild“ eine der kostbaren Stellen in Manets Œuvre, die von diesem wichtigen Aspekt spricht. Es ist bezeichnend, dass Zola in seiner Beschreibung des Porträts über dieses „Bild im Bild“ hinweggeht – was angesichts der eingefügten Olympia, die Zolas Verteidigung dieses Bildes Tribut zollt, nur umso auffälliger erscheint. Im Steckrahmen wird die Olympia von einem Druck nach den Trinkern von Velásquez sowie einem japanischen Farbholzschnitt eines Ringers hinterfangen. Zwischen die „Natur des Künstlers“ und die „Natur des Sichtbaren“, die sich in Zolas Theorie zum Kunstwerk verbinden, schiebt sich eine Instanz, die Zolas „Naturalismus“ ausblendet. Die Olympia präsentiert sich vor dem Hintergrund bildnerischer Konzepte, die durch Velásquez und den japanischen Farbholzschnitt exemplarisch vertreten sind. Bildnerische Konzepte meint dabei Grundsätzlicheres als spezifische Vorlagen oder Quellen, da dann hinter der Olympia Tizians Venus von Urbino hervorschauen müsste, auf der sie unmittelbar basiert.
