Zeichnung Disegno Renaissance Kunst Wissenschaft

Universalität und Geschichtlichkeit des Zeichnens als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 172 KB)

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Universalität und Geschichtlichkeit des Zeichnens – am Beispiel von Egon Schieles Weiblichem Akt mit angezogenem linkem Knie

in: Linea. Vom Umriss zur Aktion. Die Kunst der Linie zwischen Antike und Gegenwart, Ausstellungskatalog Kunsthaus Zug, Ostfildern 2010, S. 154-165.

Kapitel II: Disegno

Mit ihrer Theorie der Zeichnung („disegno“) entwickelte die italienische Renaissance ein bis heute fortwirkendes Szenario der „Ursprünglichkeit“. Dessen Prägnanz und Wirkmächtigkeit liegt insbesondere darin, dass sich darin das anthropologische und mediale Apriori des Zeichnens mit der Selbstlegitimation der Bildkunst als unabhängige, anderen anspruchsvollen menschlichen Tätigkeiten ebenbürtige Praxis verknüpft. Eine knappe Rekapitulation des frühneuzeitlichen „disegno“-Begriffs ist unabdingbar, um den ästhetischen Neueinsatz, der sich in der Zeichenkunst des 19. Jahrhunderts vollzieht, präzise fassen zu können.

„Disegno“, als Aktivität und als Produkt, wurde in der italienischen Renaissance zum Namen für die Form, in der die Kunst ihre Eigenleistung erbringt. „Disegno“ trat an die Stelle dessen, was die Scholastik „intentio“ genannt hatte, und meinte ein Konzept, das zwischen interner, vorab erfolgter Formfindung und nachträglicher externer Ausführung deutlich unterschied und doch beides in einem einzigen Begriff zusammenschloss. Als Formfindung und zugleich Formvollzug ist „disegno“ ontologisch schwer zu fassen. Die Grenze eines Dings, das die Linie ebenso festhält wie erschafft, ist, wie Leonardo in seinem Malereitraktat festhält, ein „Nichts“, weder im Ding noch außerhalb des Dings. Vielmehr handelt es sich um das Markieren einer Unterscheidung: zwischen Körper und Nicht-Körper, diesseits und jenseits, innen und außen. Das Ziehen einer Linie bricht das raumzeitliche Kontinuum auf, mit der Folge, dass es jetzt zwei voneinander unterschiedene Seiten gibt. Doch gerade weil die Linie nichts war, was der Natur selbst entnommen werden konnte, wurde „disegno“ im Zuge der neuzeitlichen Aufwertung der künstlerischen Tätigkeit zum entscheidenden Vermögen des Künstlers. Das Verwandeln eines ontologischen Nichts in ein perfektionierbares Können eröffnete den Raum, in dem die Kunst sich selbst begründen konnte.

Indem die Kunsttheorie der Renaissance herausarbeitete, wie eine Zeichnung Imagination und Realisierung, Geist und Hand, Idee und Materie miteinander vermittelt, gelangen ihr Bestimmungen, die bis heute Gültigkeit haben, auch wenn die Privilegierung von Imagination, Geist und Idee gegenüber Realisierung, Hand und Materie, wie ausführlicher zu zeigen sein wird, in der Moderne keinen Bestand mehr haben sollte. Andere Aspekte dieser Theorie indessen verlieren in der Moderne ihre Relevanz, und zwar insbesondere deshalb, weil sich die Rahmenbedingungen der künstlerischen Arbeit grundlegend verändern. Kennzeichnend für das „disegno“-Konzept war nämlich auch, dass der Aufstieg der Kunst zu einer das Handwerk übersteigenden, intellektuell anspruchsvollen Tätigkeit durch das Ineinanderspiel von Ästhetischem und Epistemischem, von Schönheits- und Wissensproduktion garantiert werden sollte. In der Praxis brillierte das „disegno“ in Aktzeichnungen und illusionistischen Raumkonstruktionen. Beides verband sich in der wichtigsten zeichnerischen Aufgabe: der korrekten Darstellung von Körpern im Raum gemäss den anatomischen und geometrischen Maßverhältnissen, die beide regulierten. Gerade die Möglichkeiten, Unsichtbares oder der Fantasie Entspringendes zeichnerisch so darzustellen, als stünde es tatsächlich vor Augen, oder auch in die reale Erscheinung von Körpern und Räumen idealisierend einzugreifen, bewiesen, dass im Akt des Zeichnens die Vorstellungskraft und die messbare Wirklichkeit, die ästhetische Anschauung und das Wissen um die korrekte zweidimensionale Darstellung der Welt ineinander aufgehen konnten. Das Zusammenspiel von Ästhetischem und Epistemischem führte nicht zuletzt dazu, dass angesichts der Zeichnungen dieser Epoche kaum je eindeutig zu entscheiden ist, ob sie eine ästhetische oder aber praktische Funktion erfüllten. Die meisten von ihnen wurden als Gebrauchszeichnungen im weitesten Sinne hergestellt, als Entwürfe zu Gemälden, Demonstrationen architektonischer Vorhaben oder Illustrationen schriftlicher Notate, ohne den Anspruch zu stellen, als selbstständige Kunstwerke zu gelten. Gewiss können wir sie unabhängig von dieser Zweckbestimmung betrachten, da ihr ästhetischer Sinn ihre Funktionalität übersteigt. Gleichwohl aber ziehen beispielsweise die Zeichnungen Leonardos, eines der größten Theoretiker und Praktiker des „disegno“, ihren Reiz (und ihr Schöpfer seinen Rang als „Universalgenie“) daraus, dass sich in den einzelnen Blättern die wissenschaftliche Erkenntnisabsicht, die dienende, illustrierende Funktion und die künstlerische Handschrift gerade nicht trennen lassen.

Die im Geist des „disegno“ entstandenen Zeichnungen verfolgten ein eindeutiges Ziel: den Entwurf eines Körpers (welcher Art auch immer), der sich plastisch von der planen Ebene des Blattgrunds abhob, zeichnerisch realisiert anhand jener drei Komponenten, die bereits Leon Battista Alberti in seinem frühem Kunsttraktat aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts bestimmte: anhand der den Körper in seiner Erstreckung definierenden „Umschreibung“, anhand der internen „Komposition“ seiner einzelnen Bestandteile oder Glieder sowie anhand des „Lichteinfalls“, der dem Körper Plastizität verlieh und ihn im Raum situierte. Je deutlicher nun die Form sich abzeichnete und je plastischer der Körper heraustrat, desto stärker immaterialisierte sich der Zeichengrund zu einem Medium, dessen vordringliche Funktion das Erscheinenlassen der Figur war. Instrumentell, und damit ästhetisch sich zurücknehmend, wurde aber nicht nur der Zeichengrund eingesetzt, sondern, in unterschiedlichen Graden, auch die Linie. Hinsichtlich der grundsätzlichen Doppeldeutigkeit jeder Markierung, selbstbezüglich auf die eigene Genese und die eigene materielle Beschaffenheit und fremdbezüglich auf das durch die Markierung Bezeichnete zu verweisen, akzentuierte das „disegno“-Konzept eindeutig Letzteres. Der Stolz des Künstlers war seine schier unbegrenzte Darstellungsmacht, mit der alleinigen Hilfe eines Markierungsinstruments potenziell die gesamte innere und äußere Welt bildlich darstellen zu können. Die Dominanz der Figur, die zugleich ideeller Ausgangspunkt und gestalterisches Ziel des Zeichnens war, sowie die damit verbundene Schwächung der ästhetischen Wertigkeit des Zeichengrunds führten dazu, dass Zeichnungen dieser Epoche häufig beschnitten wurden, und zwar dergestalt, dass die neuen Grenzen des Blatts die Figur dicht umschlossen. In der Ausstellung sind Raffaels Studie für eine Venusfigur und sehr wahrscheinlich auch Daniele da Volterras Männlicher Akt mit den Händen über dem Kopf wie wenn er eine Last stützen würde Beispiele hierfür. Das Beschneiden des Blatts erschien legitim, da die Figur ihre Kohärenz aus sich selbst heraus entwickelte und nicht aus ihrem kompositorischen Bezug zu dem Bogen Papier, auf den sie gezeichnet worden war.

Kapitel I: Ursprünglichkeit(en) der Zeichnung
Kapitel Kapitel II: Disegno
Kapitel Kapitel III: Autonomie
Kapitel IV: Schieles „Weiblicher Akt mit angezogenem linkem Knie“
Kapitel V: Modernität und Tradition in der Zeichenkunst um 1900
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