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Paradigmenwechsel wohin? Artistic Research bei Tomás Saraceno und Robert Smithson
in: Paradigmenwechsel. Wandel in den Künsten und Wissenschaften, hrsg. von Jürgen Bohm, Andrea Sakoparnig, Andreas Wolfsteiner, de Gruyter, Berlin/Boston, 2014, S. 223-245.
Kapitel III: Robert Smithsons Spiral Jetty
Stattdessen möchte ein zweites, rund vierzig Jahre früher entstandenes Beispiel heranziehen, um das an Saracenos Cloud Cities Beobachtete zu überprüfen. Auch dieses zweite Beispiel besitzt im Zusammenhang einer Verklammerung von Wissenschaft und Kunst besondere Prominenz, ja, es gilt als eines jener kanonischen Werke, die den neuen Weg allererst eröffneten, d.h. es ist erneut ein Musterbeispiel im Kuhn’schen Sinne. Gemeint ist Spiral Jetty, das Hauptwerk Robert Smithsons, die riesige, 1970 am Ufer des Großen Salzsees in Utah errichtete Land-art-Skulptur, zu der sich etwas später ein Essay und ein Film mit dem jeweils gleichen Titel Spiral Jetty gesellten. Die Verbindung zwischen Saraceno und Smithson ziehe ich, erneut im Kuhn’schen Sinne, nicht aufgrund klarer Zuordnungsregeln, sondern aufgrund einer mir signifikant erscheinenden Ähnlichkeit. Denn Smithsons Triplet aus Erdskulptur, Essay und Film, das als Artistic Research avant la lettre gelten kann, erzeugt einen vergleichbaren ästhetischen Effekt wie Saracenos Cloud Cities: den Effekt eines Umschlags zwischen Größtem und Kleinstem, Nähe und Ferne, biologischen Urformen und Technik, Naturzeit und Menschenzeit. Ausschließlich auf diesen Aspekt werde ich mich hier konzentrieren, wofür ich insbesondere den 1972 entstandenen Film heranziehe, in welchem Smithson eine Deutungsperspektive auf seine Erdskulptur entwirft.
Der 35 Minuten lange Film gliedert sich in drei ungefähr gleich lange, fließend ineinander übergehende Abschnitte, die zunächst den Weg zum Salzsee, in dem die Spiralmole errichtet werden sollte, beschreiben, sodann die Errichtung der Skulptur zeigen und schließlich über das gebaute Ergebnis ästhetisch reflektieren.
Was Smithson in die Einöde des Salzsees aufbrechen ließ, war die Kunde eines durch erhöhten Bakterienanteil rot gefärbten Salzwassers. Im Film wird die Salzsee-Expedition indes zu einer Zeitreise in die geologische Urzeit. Die Verwandlung des einen ins andere realisiert Smithson durch die Montage heterogener Aufnahmen. Zwischen die wiederkehrenden Sequenzen der vor oder hinter dem Wagen liegenden Staubstraße werden Karten geschnitten, aktuelle Straßenkarten ebenso wie solche, die frühere erdgeschichtliche Zustände der Region zeigen. Überdies wird ein Stapel von fünf Büchern eingeblendet, die die Thematik prägnant umreißen. Zuoberst befindet sich Arthur Conan Doyles The Lost World von 1912, einer der frühesten Science-Fiction-Romane, der von der Erkundung eines geheimnisvollen, von Urtieren bevölkerten Plateaus im südamerikanischen Dschungel handelt – eine Fiktion, die zugleich auf sorgfältigen wissenschaftlichen und historischen Recherchen beruht. Darunter liegt William Henry Matthews kulturhistorische Studie über Irrgärten und Labyrinthe, die erstmals 1922 erschien und hier in der Neuausgabe von 1970 auftritt, gefolgt von Edwin Hubbles The Realm of the Nebulae von 1936, einem epochalen astrophysischen Werk, in dem Hubble die Spiralform von Galaxien sowie die fortlaufende Expansion des Universums nachwies. Das zweitunterste Buch ist ein geologisches Standardwerk aus den 1940er Jahren über Prozesse der Sedimentation, während zuunterst The Day of the Dinosaur von 1968 liegt, worin das Ehepaar de Camp nicht nur das damalige Wissen über Dinosaurier zusammenfasste, sondern zugleich deren spektakuläre Wiederentdeckung im 19. Jahrhundert schilderte, die Darwins Evolutionstheorie allererst popularisierte und zugleich der kollektiven Imagination weite Räume öffnete. Der Stapel schichtet Sachbücher und fiktionale Literatur – die nicht scharf voneinander abgegrenzt werden können – in suggestiver Weise übereinander. Vor einer Steinwand inszeniert, spielt er selbst auf einen Sedimentationsprozess an. Zugleich liegen die Bücher auf einem Spiegel, der die Wasserfläche des Salzsees ebenso evoziert wie ein wechselseitiges Reflexionsverhältnis von Vergangenheit und Gegenwart, Realität und Fiktion. Wie sorgfältig Smithson dies inszeniert, zeigt sich am Detail, dass das oberste Buch, The Lost World, im Spiegelbild unsichtbar ist. Die Verschlingung von ›fact‹ und ›fiction‹ setzt sich in den theatralischen Aufnahmen aus der Dinosaurier-Abteilung des New Yorker Museum of Natural History fort, die Smithson in phantasmatisches Rot taucht und mit schrill-pulsierenden elektronischen Tönen unterlegt.
Der zweite Filmabschnitt zeigt die Bauarbeiten, die mit dem Abstecken der Spiralwindungen im seichten Wasser einsetzen. Hauptsächlich aber sehen wir die keuchenden Baumaschinen immer neue Felsbrocken und Erdmengen herankarren und dem gekennzeichneten Molenverlauf folgend in den See hinausschieben. Deren schwerfällige Manöver werden mit einer kolorierten Zeichnung urzeitlicher Stegosaurier und der Schwarzweiß-Fotografie einer gehörnten Echse zusammengeschnitten, deren Gestalt zum Bagger, aber auch zum steinernen Grat der Mole in Beziehung gesetzt werden. Den Gegenpol zum Lärm der Bauarbeiten bilden Aufnahmen der leicht bewegten rötlichen Wasseroberfläche, die von sanftem Plätschern begleitet werden. Smithson lässt die Wasserfläche in einer Weise glitzern, die nicht nur die unerbittliche Hitze des Ortes spürbar werden lässt, sondern zugleich einen Himmel mit einer überhell leuchtenden Sternkonstellation evoziert.
Im dritten Teil erblicken wir erstmalig das Ergebnis der Bauarbeiten, indem die Kamera mit Hilfe eines Helikopters die beschränkte Bodenperspektive überwindet und immer höher steigt. Smithson lässt es sich im selbst gesprochenen ›voice-over‹ nicht nehmen, auf die Bedeutung des Begriffs Helikopter hinzuweisen, was wörtlich Spiral-Flügel meint. Zwischen die Luftaufnahmen der Spiralmole sind Aufnahmen jener Salzkristalle montiert, die sich sogleich an den in den See geschobenen Basaltbrocken zu bilden begannen, begleitet von Smithsons Erläuterung, diese wüchsen spiralförmig entweder im Uhrzeiger- oder im Gegenuhrzeigersinn. Letztlich aber zielen die Bilder dieses dritten Teils, insbesondere die aus dem immer dynamischer kreisenden Helikopter heraus, nicht auf Übersicht, sondern auf das Gegenteil: auf einen ästhetischen und kognitiven Schwindel, der den Betrachter erfassen soll. Damit soll ihm eine Erfahrung zugänglich werden, die Smithsons eigene war, als er zum ersten Mal auf den Salzsee hinunterschaute, den er für seine Erdskulptur ausgewählt hatte, und dabei, wie er im Essay zu Spiral Jetty festhält, gleichsam in einen Strudel hineingezogen wurde: Angesichts der »Wirklichkeit dieser Evidenz« hätten in diesem Augenblick »keine Ideen, keine Konzepte, keine Systeme, keine Strukturen, keine Abstraktionen« mehr Bestand gehabt. Beim Aufbruch zum Salzsee besaß er lediglich eine vage Vorstellung der zu realisierenden Arbeit – ihm schwebte eine mit Booten erreichbare Insel vor –, doch wollte er die Erfahrung des Ortes darüber entscheiden lassen. Die Hoffnung, die Form nicht selbst suchen zu müssen, sondern sie dort zu finden, sollte sich, wie der Essay weiter beschreibt, auf das Eindrücklichste erfüllen:
»Als ich den Ort betrachtete, strahlte er aus bis zu den Horizonten und erweckte den Eindruck eines unbeweglichen Zyklons, während flackerndes Licht die gesamte Landschaft erzittern ließ. Ein schlummerndes Erdbeben breitete sich wie eine flirrende Stille aus, wie ein Wirbeln ohne Bewegung. Dieser Ort war eine Rotation, eingeschlossen in eine immense Rundung. Aus diesem kreisenden Raum trat die Möglichkeit der Spiral Jetty hervor.«
Obschon Smithson diesem Eigenbericht zufolge jede Orientierung verlor, blieb ihm die Fähigkeit erhalten, die ästhetische Form zu erkennen, die diese Erfahrung zu fassen erlaubte: die Spirale, das uralte Kultur- und Naturgeschichte durchziehende Symbol des Ineinander von Expansion und Kontraktion, von Anfang und Ende und von Raum und Zeit. Mit der Spiralform schuf er ein plastisches Bild, in das vielfältigste Phänomene eingefaltet sind und aus dem sich umgekehrt weiteste Zusammenhänge entfalten – ähnlich wie es Saraceno mit der Kombination von Sphärenkugel und Netz gelingt. Smithsons Film inszeniert dieses Wechselspiel von semantischer Verdichtung und Expansion auf höchst suggestive Weise, und zwar durch die beschriebene Montage von Heterogenem – von Urechsen und Baumaschinen, Nahaufnahmen kleinster Salzkristalle und teleskopischen Bildern der Gesamtskulptur usw. Zum Ende des Films fliegt der Helikopter mehrfach so über Spiral Jetty, dass die Sonne sich in der Mitte der Erdskulptur spiegelt, mit dem Effekt, als blicke man auf eine ferne Galaxie, um deren hellen Sonnencluster sich die Spiralarme aus Gestirnen, Gas und Staub winden, wobei die Reflexe des Sonnenlichts im Kameraobjektiv den Eindruck verstärken, indem sie irisierende Globen um die Spirale herum legen. In diesem fulminanten Schlussteil des Films verbindet sich Kristallografie mit Astronomie, mikrologisches Wachstum mit galaktischem Verglühen, kosmologische Urzeit mit der aktuellen Erfahrung des Salzsees. Der im Wasser liegenden Spirale, die in manchen Aufnahmen wie im leeren Raum zu schweben scheint, gelingt es, diesen raumzeitlichen Schwindel ästhetisch erfahrbar zu machen, und zwar durch dasselbe Mittel, das wir bereits bei Saraceno beobachten konnten: indem das Mikrologische soweit vergrößert und das Kosmologische soweit verkleinert wird, bis sie in der Dimension der errichteten steinernen Mole von Spiral Jetty ineinander übergehen.
Diese Verähnlichung des weit Auseinanderliegenden ist eine vergleichbar kühne ästhetische Spekulation wie bei Saraceno, ein ‚Schwindel‘ im doppelten Wortsinn, da anorganische, unter Schwerkraftbedingungen wachsende Salzkristalle und Galaxien, die im Kraftfeld von Materie und Anti-Materie entstehen, vielleicht ästhetisch vergleichbar, jedoch objektiv unvergleichlich sind – ebenso objektiv unvergleichlich wie der steinerne Grat von Spiral Jetty und der gepanzerte Rücken einer Echse. Auch Spiral Jetty setzt keine wissenschaftlichen Befunde ins Bild, ja mehr noch, der Film verdeutlicht, dass es Smithsons um die gegenteilige Erfahrung des Kollapses von Kategorien und Systemen geht. Besonders das Filmende lässt daran keinen Zweifel. Während die Bilder der im Zentrum von Spiral Jetty gleißenden Sonne zu sehen sind, führt Smithsons ›voice-over‹ zu einer weiteren jener Verschränkungen von physikalischen und psychophysischen Prozessen, die Smithsons ästhetisches Verfahren kennzeichnen. Er rezitiert den Eintrag zum Begriff Sonnenstich aus einem medizinischen Wörterbuch, womit die Sonne nicht mehr nur die räumliche Verortung der Spiral Jetty unterläuft, sondern zugleich das Bewusstsein des Menschen angreift, d.h. auf der Objekt- wie auf der Subjektseite eine massive Destabilisierung auslöst:
»Sonnenstich – Dieser Begriff meint üblicherweise den Zustand, der aus der Einwirkung starken Sonnenlichts resultiert. In milden Fällen verursacht er lediglich Kopfschmerzen und ein Gefühl der Mattigkeit, die einige Stunden anhalten. In schwereren Fällen kann es zu erheblichen Kopfschmerzen, Lichtempfindlichkeit, Erbrechen und Schwindelanfällen kommen. Die Haut ist trocken, der Puls schnell und die Temperatur leicht erhöht. In schweren Fällen kann die Genesung lange dauern, und für längere Zeit können Gedächtnislücken und mangelnde Konzentrationsfähigkeit auftreten.«
