Smithsons Erstversion der Spiral Jetty als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.410 KB)
Das falsche Bild
Robert Smithsons verworfene Erstversion der Spiral Jetty
in: Was ist ein Bild? Antworten in Bildern (Gottfried Boehm zum 70. Geburtstag), hrsg. von Sebastian Egenhofer, Inge Hinterwaldner und Christian Spies, Paderborn 2012.
Robert Smithsons Erdskulptur am Ufer des Großen Salzsees in Utah ist nicht erst durch ihr jahrelanges Verschwinden und überraschendes Wiederauftauchen zum Mythos geworden. Der Mythos begann an ihrem Ursprung, als ihre Form dem Künstler wie eine Vision erschien, in der glückhaften Verbindung zwischen den gehegten Erwartungen an den Ort und der überwältigenden ästhetischen Erfahrung im Augenblick der dortigen Ankunft. Was Smithson in die Einöde gelockt hatte, war das aufgrund eines erhöhten Bakterienanteils gerötete Salzwasser. Was er an Ort und Stelle fand, war entschieden mehr, nämlich das Erfasstwerden von einem fundamentalen Schwindel, der, wie er im Essay zu Spiral Jetty schrieb, »keine Ideen, keine Konzepte, keine Systeme, keine Strukturen, keine Abstraktionen« Bestand haben ließ angesichts der »Wirklichkeit dieser Evidenz«. Beim Aufbruch zum Salzsee besaß Smithson lediglich vage Vorstellungen der zu realisierenden Arbeit – ihm schwebte eine mit Booten erreichbare Insel vor –, doch wollte er den Ort darüber entscheiden lassen. Die Hoffnung, die Form nicht selbst suchen zu müssen, sondern sie dort zu finden, sollte sich auf das Eindrücklichste erfüllen:
»Als ich den Ort betrachtete«, heißt es im erwähnten Essay, »strahlte er aus bis zu den Horizonten und erweckte den Eindruck eines unbeweglichen Zyklons, während flackerndes Licht die gesamte Landschaft erzittern ließ. Ein schlummerndes Erdbeben breitete sich wie eine flirrende Stille aus, wie ein Wirbel ohne Bewegung. Dieser Ort war eine Rotation, eingeschlossen in eine immense Rundung. Aus diesem kreisenden Raum trat die Möglichkeit der Spiral Jetty hervor.«
Obschon Smithson jede Orientierung verlor, blieb ihm die Fähigkeit erhalten, jene Form zu erkennen, die diese Erfahrung zu fassen erlaubte: die Spirale, das uralte, Kultur- und Naturgeschichte durchziehende Symbol des Ineinander von Expansion und Kontraktion, Anfang und Ende, Raum und Zeit.
Entsprechend zur Konzeptualisierung der Kunst in den 1960er Jahren, die die Idee des Kunstwerks von dessen Ausführung scheiden wollte, blieb das Übrige eine Angelegenheit technischer Ausführung. Smithsons Essay nimmt nun einen entsprechend nüchternen Ton an, schildert das Abschließen eines Pachtvertrags, die Suche nach einem Bauunternehmer und die Konstruktionsarbeiten selbst. Doch gerade hier, wo der Essay als bloßer Tatsachenbericht auftritt, wird er fiktional: So wurde die Arbeit nicht gebaut. Gebaut wurde keine Spirale, sondern eine auf sich zurückgebogene Mole mit einer kreisrunden Plattform am Ende. Diese verblüffende Fotografie (Abb. 1) findet sich in einem Erinnerungstext des ausführenden Ingenieurs und Bauunternehmers Bob Phillips. Phillips erzählt darin nicht nur die Ereignisse, die von Smithsons erster Kontaktaufnahme bis zu dessen Lob beim Abschluss der Arbeiten reichen, sondern ebenfalls, wie ein verunsicherter Smithson eine Woche später anrief, sie müssten die Jetty »in Ordnung bringen«, es sei »alles falsch«. Phillips wehrte sich daraufhin mit dem Argument, die Arbeiten seien vertragsgemäß ausgeführt worden und Smithson habe sie abgenommen. Nur die Zusicherung einer erneuten Zahlung in halber Höhe des schon Gezahlten und die Bereitschaft eines Fahrers, den weiten Weg in die Einöde mit seinen Maschinen nochmals anzutreten, stimmte Phillips um. In lediglich drei Tagen wurde die Verlängerung der Mole zur Spirale bewältigt, da für einen Großteil der zusätzlichen Windungen das Material der abgetragenen Plattform ausreichte, nachdem Smithson deren Wiedererrichtung am Ende der Spirale verworfen hatte.
Smithson erwähnt die erste Realisierung an keiner Stelle, weder im Essay noch im Spiral–Jetty-Film, den er noch im selben Jahr 1970 realisierte. Smithson verband hier die Bildsequenzen vom Beginn der Bauarbeiten unmittelbar mit jenen, die die fertige Spirale zeigen. Das ist nicht ohne Pointe: Das letzte, wie ein Nachwort inszenierte Bild des Films (Abb. 2) zeigt eine große Fotografie der Spiral Jetty, die hinter einem Tisch mit Projektoren und ihren mächtigen Filmspulen an der Wand hängt. Die Spirale der Skulptur und der aufgewickelte Film werden in Analogie zueinander gebracht – eine Analogie, auf die auch Smithsons Essay zur Spiral Jetty abhebt. Damit wird der Film, trotz der Möglichkeiten von Schnitt und Montage, zu einem Kontinuum von der Art der gebauten Spiralmole erklärt. Das einprägsame Schlussbild überspielt die narrative Lücke im Film ebenso wie der Film den Bruch in der Konzeption und in der Ausführung der skulpturalen Arbeit. Zweifelhaft erscheinen nun auch Smithsons zahlreiche Spiralskizzen, von den Kritzeleien, die erste Gedanken festzuhalten scheinen, bis zu den kartografisch präzisen Zeichnungen zur konkreten Bauplanung: Sie sind, so meine Vermutung, ebenso nachträglich wie der Essay und der Film.
Phillips Bericht ist mehr als eine Anekdote, denn einerseits wirft er ein Licht auf die Prozessualität künstlerischer Formfindungen, andererseits lässt er schärfer heraustreten, worin die Qualität der finalen Spiral Jetty liegt. So konterkariert der tatsächliche Bauprozess den konzeptkünstlerischen Idealismus, den Smithson insbesondere in seinem Essay evoziert, indem er offenbart, dass das Finden künstlerischer Formen nicht linear von der Wahrnehmung über die Reflexion zur Realisation verlief, sondern – wie bei der Verfertigung von Kunstwerken generell – mit nie aufzuhellenden Wechselwirkungen zwischen diesen Aktivitäten. Ob eine Form ›richtig‹ ist oder noch ›in Ordnung gebracht‹ werden muss, lässt sich immer erst dann entscheiden, wenn sie realisiert ist. Und so war es bei Spiral Jetty nicht die ›Evidenz‹ des Ortes, aus dem die Spiralform ›hervortrat‹, sondern die Betrachtung der dort hineingesetzten Plattform-Mole, die Smithson die Spirale als das passende Bild für seine primordiale Erfahrung aufgehen ließ.
Was wiederum die Qualität der finalen Form betrifft, so bringt sie Phillips in seinem Bericht auf den Punkt. Bei der ersten Realisierung sei er überzeugt gewesen, einen gut gemachten Deich gebaut zu haben, jetzt aber sei er von der »Schönheit« des Anblicks überwältigt gewesen. Die Erstausführung wäre eine erfahrungsästhetische Infrastruktur gewesen, die dem Besucher ermöglicht hätte, auf der Plattform wie im Auge des von Smithson erfahrenen Vortex stehend die vom Künstler gemachte Erfahrung wiederholen zu können. Smithson setzte damit die Anfangsidee einer Insel um, unter Ersetzung der Boote durch eine praktischere Landverbindung.
Mit der Spiralform hingegen schuf er ein Bild, in das vielfältigste Phänomene eingefaltet sind und aus dem sich wiederum weiteste Zusammenhänge entfalten. Der halbstündige Film über die Erdskulptur inszeniert das Wechselspiel von zeichenhafter Verdichtung und semantischer Expansion auf brillante Weise. Hervorgehoben sei vor allem die Verschlingung von materiell und dimensional Heterogenem. Beispielsweise zeigt der Film ein Close-up der Salzkristalle, die an den Basaltbrocken der Jetty wachsen und deren spiralförmiges Auskristallisieren Smithsons Stimme erläutert, und kombiniert sie mit Aufnahmen aus dem Helikopter, bei denen sich die Sonne genau im Mittelpunkt der Spiral Jetty im Wasser spiegelt, was den Effekt hat, dass wir wie durch ein Teleskop auf ein spiralförmiges Sonnensystem zu blicken meinen. So verbinden sich Kristallografie und Astronomie, kosmologische Urzeit und aktuelle Gegenwart, mikrologisches Wachstum und galaktisches Verglühen. Der ins glitzernde Wasser wie in einen immateriellen Raum hinausführenden Spiralmole gelingt es, diese schwindelerregende Verschlingung ästhetisch erfahrbar zu machen, indem das Mikrologische soweit vergrößert und das Kosmologische soweit verkleinert wird, bis es in der Dimension der gebauten Arbeit ineinander umschlägt.
Smithsons Konnex von Kristallografie und Astronomie ist eine kühne ästhetische Spekulation, ein ›Schwindel‹ im doppelten Wortsinn, da anorganische Salzkristalle, die unter Schwerkraftbedingungen wachsen, und Galaxien, die im Kraftfeld von Materie und Anti-Materie entstehen, objektiv unvergleichlich sind – ebenso unvergleichlich wie der steinerne Grat der Mole mit dem gepanzerten Rücken einer Echse oder die schweren Erdmaschinen mit den Dinosauriern, die der Film zusammenschneidet. Spiral Jetty setzt indes nicht wissenschaftliche Befunde ins Bild, sondern die gegenteilige Erfahrung des Kollapses von Kategorien und Systemen, mit der Folge, dass empirisch Unzusammenhängendes ästhetisch – durch die Inszenierung von Ähnlichkeiten – zueinander in Relation tritt.
Der Aufstieg der Spiral Jetty zur Ikone der Land Art hängt wesentlich damit zusammen, dass sie, obgleich die Land Art eigentlich auf die Erfahrung des Ortes abzielt, bereits als Bild funktioniert – im Unterschied zur verworfenen Erstversion, deren Fotografie lediglich etwas verspricht, was sie selbst nicht zu zeigen vermag.
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