Performance Fiktion Ende Burden Abramovic Nauman

Struktur und Wirkung in der Performance-Kunst als Druckversion (PDF mit Fn. 11.2 MB)

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Struktur und Wirkung in der Performance-Kunst

in: Grenzen der Karthasis in den modernen Künsten. Transformationen des aristotelischen Modells seit Bernays, Nietzsche und Freud, hrsg. von Martin Vöhler und Dirck Linck, Berlin/New York 2009, S. 199-230.

Kapitel IId: Das Ende einer Performance

Ein letztes Merkmal, das bezüglich der Unterschiede zwischen Theateraufführungen und Performances betrachtet werden soll, betrifft die Frage ihres jeweiligen Endes. Für theatrale Aufführungen gilt, daß das Ende zunächst im Rahmen der Fiktion erfolgt, indem die Geschichte zu einem Ende kommt, bevor die fiktionale Welt selbst aufgehoben und der Zuschauer wieder der Realität überantwortet wird, beispielsweise indem der Vorhang fällt und die Schauspieler den Applaus für ihre Leistung entgegennehmen. Im aristotelischen Katharsis-Konzept fällt dem innerfiktionalen Ende des Dramas die Rolle zu, den Zuschauer von den im Laufe der Handlung erzeugten Emotionen zu befreien, beispielsweise dadurch, daß die Katastrophe schließlich doch noch ausbleibt.

In der Performance Doomed, die Burden am 11. April 1975 begann, lag er regungslos auf dem Rücken ausgestreckt hinter einer großen Glasplatte, die im 45-Grad-Winkel an eine Wand des Museum of Contemporary Art in Chicago gelehnt war. An der Wand hing eine Uhr, die er zu Beginn der Performance in Gang gesetzt hatte. Die Dauer der Performance war an Bedingungen geknüpft, die nur Burden sowie die Mitarbeiter des Museums kannten. Sie sollte enden, wenn jemand auf irgendeine Weise das Arrangement aus Körper und Glasplatte verändern würde. Als ihm nach – auch für ihn unerwartet langen – 45 Stunden und 10 Minuten ein Museumsbesucher ein Glas Wasser hinstellte, schnellte er hoch, stoppte die Uhr und ging. Das Ende der Performance erfolgte nicht aufgrund einer inneren Handlungslogik, sondern aufgrund des plötzlichen Kontaktes zwischen dem künstlerischen Partialraum, in dem der Performer sich situierte, und dessen Umgebung, in dem sich die Museumsbesucher aufhielten, wobei die in der Art eines Vordaches über Burden an die Wand gelehnte Glasplatte zugleich die Kontinuität und die Geschiedenheit der beiden Räume anzeigte. Auf diesen Kontakt war die Performance angelegt, zugleich entzog es sich Burdens Kontrolle, wann er erfolgen würde. Die Museumsmitarbeiter, welche die Konditionen der Performance kannten, hätten sie jederzeit beenden können. Doch sie entschieden sich, wie einer der Mitarbeiter erzählte, dagegen. Denn sie hatten den Eindruck, mit Burden einen Kontrakt zu haben, den sie nur hätten brechen dürfen, wenn sein Leben gefährdet gewesen wäre. Die ‚Berührung‘ zwischen der raumzeitlichen Sphäre des Kunstwerks und der Umwelt, der viel später als von Burden erwartet schließlich doch erfolgte, beendete nicht nur die performative Handlung, sondern auch die künstlerische Aktion selbst, also in demselben Augenblick das innerfiktionale Geschehen und die künstlerische Fiktion als jene beiden Ebenen, die in einem herkömmlichen Theaterstück deutlich unterschieden sind. Das Weggehen beendete beides, und es wäre unvorstellbar gewesen, daß Burden zurückgekehrt wäre, um den Applaus der Besucher entgegenzunehmen.

Einmal mehr zeichnet sich ab, daß der eigentliche Inhalt einer solchen Performance nicht in der vollzogenen Handlung – in diesem Falle im Liegen an einer Museumswand – bestand, sondern in einem Spiel, dessen Einsätze ‚Fiktion‘ und ‚Realität‘, ‚Persona des Performers‘ und ‚Künstlerselbst‘ waren. Dasselbe Spiel ließ sich, mit jeweils signifikanten Abweichungen, bei vielen Performances beobachten. Dabei fanden die nicht vor Publikum inszenierten, sondern nur von einer Kamera aufgenommenen Performances eine eigene medienspezifische Lösung dafür, das Handlungsende mit dem Ende des Kunstwerks zusammenfallen zu lassen. Dies zeigt sich, wenn wir in vergleichender Absicht Arbeiten von Bruce Nauman und Marina Abramovic/Ulay hinzuziehen, wobei die Beispiele auch deshalb gewählt werden, weil sie dem Performance-Ende jeweils eigene Pointen abgewannen.

1966 drehte Bruce Nauman einen seiner ersten Filme, Fishing for Asian Carp: Ein Mann zieht Fischerstiefel an, steigt in einen Fluß und beginnt zu angeln. In der begleitenden Tonspur werden dem Zuschauer die Handlungen erklärt, als handle es sich um einen Lehrfilm, was das antifiktionale Moment verstärkt. Ein solcher ‚Lehrfilm‘ erreicht sein Ziel, wenn die Absicht sich realisiert, d. h. hier: wenn ein Fisch anbeißt. Nach 2 Minuten und 44 Sekunden ist dies der Fall, und genau in diesem Augenblick endet er.

Auch in den danach entstehenden Filmen, die Nauman in seinem Atelier zeigen, entwarf er jeweils einen simplen Handlungsplan, der so lange ausgeführt wurde, bis, wie Nauman sagte, „das wirkliche Leben“ einschritt und die Aktion abgebrochen werden mußte. Der strukturelle Unterschied zu Fishing for Asian Carp bestand allerdings darin, daß der Kontakt mit dem „wirklichen Leben“ hier nicht durch einen Dritten erfolgte – durch einen Besucher wie derjenige, der Chris Burden das Wasserglas hinstellte, oder den anbeißenden Fisch in Naumans Fishing for Asian Carp -, sondern durch den Künstler selbst, der seinen eigenen Plan nicht erfüllen konnte. Für den 1967/68 entstandenen, knapp zehn Minuten langen Performance-Film Bouncing Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms schlug Nauman gleichzeitig zwei Bälle an den Boden und die Decke und versuchte dabei, einen bestimmten Rhythmus einzuhalten. Die Bälle sollten beispielsweise einmal den Boden und einmal die Decke berühren, um dann gefangen zu werden, oder zweimal den Boden und einmal die Decke, usw. An einem bestimmten Punkt jedoch, so Nauman, seien beide Bälle hin und her gesprungen, während er versucht habe, sie zu fangen. Schließlich habe er keinem von beiden mehr folgen können. „Ich hatte versucht, einen bestimmten Rhythmus einzuhalten […], und als ich aus ihm heraus kam, beendete das den Film.“ Erneut also berühren sich die Aktions- und die Filmform im Augenblick des zusammenfallenden Endes. Während die gestaffelte Schließung der theatralen Fiktion einen sanften Übergang zurück in die Alltagswirklichkeit erlaubt, stößt dieser Kollaps von Fiktion und Realität, künstlerischem Medium und darin Gezeigtem den Betrachter ins ungeschützte Offene. Ihm selbst obliegt es nun, das Verhältnis zwischen beidem zu bestimmen, wobei die Aufgabe dadurch erschwert wird, daß die entsprechenden Kategorien soeben ihre Trennschärfe einbüßten. Diese Offenheit ist strukturell mit jener anderen verwandt, von der bereits die Rede war: mit der Lücke, die in Performances zwischen dem äußeren und dem inneren Zusammenhang des Geschehens, also zwischen den Ebenen der ‚Handlung‘ und der ‚Aktion‘, klafft, und die den Betrachter zwingt, sich seinen eigenen Reim auf das zu machen, was vor seinen Augen abläuft.

Eine der eindrücklichsten Aktionen des lange Jahre gemeinsam agierenden Künstlerpaars Marina Abramovic und Ulay, die 45 Minuten dauernde Performance Talking about Similarity am 30. November 1976, bringt wiederum eine neue Variante des Performance-Endes ins Spiel. Zunächst setzte sich Ulay hin, starrte ins Publikum und öffnete seinen Mund, um ihn nach einer Weile wieder zu schließen. Dann begann er, Ober- und Unterlippe mit Nadel und Faden zuzunähen. Als der Faden fest verknotet war, verließ er die Bühne, und Abramovic setzte sich auf seinen Stuhl. Sie begann, Fragen aus dem Publikum zu beantworten, und zwar so, wie sie sich Ulays Antworten vorstellte. Die Performance endete, als sie zur Auffassung kam, sie spreche nicht mehr für ihn, sondern für sich selbst, worauf auch sie die Bühne verließ. Wie in den meisten Arbeiten des Künstlerpaars standen der Austausch zwischen Publikum und Performern und derjenige zwischen den beiden Performern in einem Verhältnis der wechselseitigen Spiegelung und Brechung. Was sich dabei entfaltete, war ein Spiel der Ermächtigung und Depotenzierung. Nach einem Auftakt, der als ein gescheiterter Artikulationsversuch angesehen werden konnte, zwang sich Ulay zum Schweigen. Nun bot sich Abramovic dem Publikum als Gesprächspartner an. Doch sie nutzte Ulays Schweigen nicht dazu, ihre eigene Stimme und Identität zu entfalten, sondern machte sich zum Medium seines Denkens und Sprechens. Ulay wiederum konnte keine Gegenrede üben, selbst wenn er der Meinung gewesen wäre, ihre Antworten entsprächen nicht denen, die er dem Publikum gegeben hätte. Gewisse Fragen, vor allem jene, ob das Zunähen des Mundes schmerzhaft gewesen sei, beantwortete Abramovic nicht. Auch hier entfaltete sich ein Machtspiel, indem Abramovic in solchen Fällen bat, die Frage erneut zu stellen. Dies wiederholte sich drei oder vier Male, bis die Fragenden aufgaben. Das Ende der Performance war gleichermaßen ambivalent strukturiert. Wiederum war es nicht Ulay, sondern Abramovic, die darüber entschied, die ‚similarity‘ mit jenem sei nicht mehr gegeben. Daß sie der vorab etablierten Performance-Regel gemäß gehen mußte, lag zwar in ihrer Entscheidung, zugleich erfolgte es in dem Augenblick, als sich zum ersten Mal ihr eigenes Ich zu artikulieren begann.

Die Handlung eines klassischen Theaterstücks, die auf dem Verhältnis von Ursache und Wirkung basiert, endet, wenn die im Drama entfaltete Ursache-Wirkung-Relation ein bestimmtes Ergebnis zeitigt, das den Prozeß zum Abschluß bringt. Performance-Handlungen hingegen exponierten bestimmte systemische Zustände. Deshalb gab es eigentlich nur zwei Möglichkeiten, sie zu einem Ende zu bringen, sofern sie die Zeit nicht von vornherein auf einen Punkt zusammenzogen, wie es in Burdens Shoot der Fall war. Entweder wurden sie nach Ablauf einer vorab festgesetzten und der Performance-Handlung gegenüber äußerlichen Dauer abgebrochen. Ein Beispiel dafür ist Burdens Bed piece, dessen 22-tägige Dauer mit der geplanten Ausstellungsdauer in der Market Street Gallery zusammenfiel. Oder sie endeten in dem Augenblick, als der inszenierte Zustand signifikant verändert wurde. In Doomed geschah dies, als jemand mit Burden zu interagieren begann, in Bouncing Two Balls …, als Nauman die selbstgesetzte Regel nicht mehr befolgen konnte, und schließlich in Talking about Similarity, als die Konvergenz in Abramovics und Ulays Denken und Sprechen nicht mehr gewährleistet schien.

Kapitel I: Eine Kunst in ihrer Zeit
Kapitel II: Performance als künstlerische Form
Kapitel IIa: Zwischen bildender Kunst und Theater
Kapitel IIb: Der Betrachterbezug von Performances
Kapitel IIc: Performer versus Schauspieler
Punkt Performance Kapitel IId: Das Ende einer Performance
Pfeil Performance Kapitel III: Katharsis und Kritik
Kapitel IV: Resümee
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