Performance Chris Burden Shoot Bed piece Handlung

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Struktur und Wirkung in der Performance-Kunst

in: Grenzen der Karthasis in den modernen Künsten. Transformationen des aristotelischen Modells seit Bernays, Nietzsche und Freud, hrsg. von Martin Vöhler und Dirck Linck, Berlin/New York 2009, S. 199-230.

Kapitel IIb: Der Betrachterbezug von Performances

Sowohl in Shoot als auch in Bed piece wurde die Wirklichkeitserfahrung eines tatsächlich abgegebenen Schusses oder eines reglos daliegenden Menschen durch die Einsicht konterkariert, daß es sich um eine künstlerische Inszenierung handelte, in der es in insofern kein Opfer gab, als der Künstler die konzeptionelle Kontrolle über das Geschehen hatte. Als Burden nach Shoot gefragt wurde, ob die auf ihn abgegebene Kugel im Vergleich zu den Schüssen in Vietnam oder in den Bandenkriegen der Großstädte nicht eine Kleinigkeit sei, stimmte Burden zu, womit er indirekt den Unterschied zwischen seiner Aktion und Ereignissen in der Alltagswirklichkeit bestätigte. Angesichts dessen erstaunt es nicht, daß sich niemand aufgerufen sah, Burden oder den Scharfschützen von ihrem Tun abzuhalten. Es gehört zu den Mythen der Performance-Kunst, viele davon seien abgebrochen worden, weil das Publikum eingeschritten sei. Dies geschah höchst selten, und wenn doch, war es zumeist Teil des künstlerischen Konzeptes. Performances basierten vielmehr, wie Kathy O’Dell überzeugend argumentiert, auf einem Kontrakt zwischen Künstlern und Betrachtern. Da diesen die spezielle Kunst-Situation der Performances jeweils klar gewesen sei, hätten sie dem Geschehen bis auf ganz wenige Ausnahmen seinen Lauf gelassen. Das Verhalten des Publikums habe auf einem „stillen Einverständnis“ basiert, das man sowohl ästhetisch wie juristisch verstehen müsse: als stillschweigende Einwilligung in das, was der Künstler tue. Insofern habe sich das Verhalten gegenüber der Performance-Kunst nicht grundsätzlich von demjenigen gegenüber anderen Kunstformen unterschieden. O’Dells Argument schlägt die Brücke zu Samuel Coleridges rezeptionsästhetischer Formel der „willing suspension of disbelief“, das heißt jener Bereitschaft eines (bei Coleridge: literarischen) Rezipienten, die Prämissen einer fiktiven künstlerischen Situation als wahr anzusehen, auch wenn sie fantastisch, unmöglich oder widersprüchlich seien. Im Unterschied zur literarischen oder theatralen Fiktion muß die Formel bei Performances allerdings umgedreht werden. Um die tatsächlich vollzogenen Handlungen als Handlungen der Kunst zu begreifen, praktizierten die Zuschauer ein Verhalten, das man als „willing suspension of belief“ bezeichnen kann.

Eine Unterscheidung, die Umberto Eco hinsichtlich der aristotelischen Konzeption des Dramas trifft, führt noch einen Schritt weiter, die eigenartige Relation zwischen Betrachter und Performance-Handlung zu verstehen. Die Handlung einer klassischen Tragödie – neben Raum und Zeit die dritte Einheitsforderung des aristotelischen Dramas -, enthält gemäß Eco zwei unterschiedliche Ebenen. Die ‚Handlung‘ stelle die äußere Organisation der Fakten dar und diene zugleich dazu, eine wesentlichere Schicht des Dramas, die ‚Aktion‘, sichtbar zu machen. Die Differenz der beiden Ebenen erläutert Eco am Beispiel von Ödipus: Der nach den Ursachen der Pest forschende, als Vatermörder und Ehegatte der Mutter sich entdeckende und daraufhin sich blendende Ödipus – das sei die ‚Handlung‘ des Mythos. Die tragische ‚Aktion‘ hingegen spiele sich auf einer tiefer liegenden Ebene ab, nämlich derjenigen des komplexen Zusammenwirkens von Schicksal und Schuld. Die Kunst des Dramas lebe, so Eco, von ebendieser Spannung, die sich zwischen der verständlich angelegten äußeren ‚Handlung‘ und der Komplexität der darin aufscheinenden ‚Aktion‘ herstelle.

Ecos Hinweis auf die doppelte Verstehensebene jeder theatralen Inszenierung hängt mit weiteren Strukturmerkmalen des Dramas zusammen, welche für die aristotelische Auffassung von dessen Wirksamkeit ebenso zentral sind. Insbesondere zwei dieser Merkmale scheinen für unseren Zusammenhang relevant. Die emotionalen Wirkungen, die das theatrale Geschehen beim Betrachter auslöst, verdanken sich für Aristoteles nicht etwa aufwühlenden Inszenierungseffekten, sondern ausschließlich der richtigen Konzeption und Strukturierung der dramatischen Handlung, die in einer Tragödie die dramatis personae aufgrund der gegebenen Bedingungen mit Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit auf eine Katastrophe hintreibt. Die hauptsächliche Wirkung geht nach Aristoteles‘ Auffassung von den Schicksalswendungen innerhalb des dramatischen Geschehens aus, insbesondere vom Umschlag zwischen Glück und Unglück.

Das zweite für unseren Zusammenhang relevante Merkmal betrifft die ästhetische Distanz zwischen Betrachter und Bühnengeschehen. Furcht und Mitleid – also die beiden Emotionen, die Aristoteles im Rahmen seines Katharsis-Argumentes nennt -, empfinde der Zuschauer nur, wenn die auf der Bühne handelnden Personen ihm ähnlich seien; denn nur dann könne sich der Betrachter vorstellen, daß ein solches Unglück ihn ebenfalls treffe. Ausgeglichen wird die Mitleid erzeugende Nähe zwischen tragischem Held und Zuschauer durch die mimetische Brechung, die das Theatergeschehen als solches wahrnehmbar macht, durch die künstlerische Bearbeitung des jeweiligen Stoffes sowie die raumzeitliche Ferne der aufgeführten Mythen. Für die kathartische Wirkung der Tragödie, die in der Doppelbewegung besteht, im Zuschauer Emotionen zu erzeugen und ihn anschließend davon zu befreien, ist folglich die angemessene ästhetische Distanz als Balance von Nähe und Ferne zum dramatischen Geschehen ausschlaggebend.

Burden durchbrach mit seinen Performances beide dieser Strukturmerkmale. Zum einen wurde die dramatische Entwicklung einer Handlung blockiert, sei es durch den Zusammenzug zu einem einzigen Augenblick in Shoot, sei es durch die praktisch handlungslose Dauer in Bed piece. Das kunstvolle Erzeugen und Lenken der Emotionen, das Aristoteles von der Tragödie forderte, unterblieb, mit der Folge, daß die Betrachter mit ihren emotionalen Reaktionen alleine gelassen wurden. Zum anderen verweigerten Burdens Aktionen den Aufbau einer angemessenen ästhetischen Distanz zwischen Performer und Zuschauern. Neigte Shoot dazu, sie durch die knallende Plötzlichkeit des Vorgangs zu unterschreiten, wurde sie durch die (Inter-)Aktionslosigkeit von Bed piece überdehnt. Übernah war das Geschehen, weil es keine mimetische Brechung gegenüber Alltagshandlungen aufwies: Der Schuß und das Liegen im Bett waren nur deshalb Kunsthandlungen, weil sie in einem Kunstraum stattfanden, nicht aber aufgrund ihrer künstlerischen Bearbeitung. Zu fern wiederum war das Geschehen, weil es dem Betrachter keine Möglichkeit bot, sich mit dem Performer zu identifizieren. Es als Schicksal aufzufassen, das auch ihm widerfahren könnte, war auch schon deshalb ausgeschlossen, weil Burden jene Ereignisse, die ihm widerfuhren, selbst initiiert und inszeniert hatte.

Auf diese Weise wurde die doppelte Verstehensebene eines Bühnengeschehens, auf die Umberto Eco hinweist, ausgehebelt. In Burdens Performances klaffte eine nicht zu füllende Lücke zwischen dem, was Eco als ‚Handlung‘, und dem, was er als ‚Aktion‘ definierte, das heißt zwischen dem äußeren und dem inneren Zusammenhang des Geschehens. Während die Handlung völlig klar, ja geradezu simpel war, gewährte die Performance keinerlei Einblick in das motivierende Innere des Performers und die tiefere Bedeutung des sich vollziehenden Ereignisses. Verglichen mit einem herkömmlichen Theaterstück, steigerten Shoot und Bed piece zugleich die Übersichtlichkeit der ‚Handlung‘ und die Opazität der ‚Aktion‘: Ein Schuß wurde abgegeben, jemand lag tagelang in einem Bett, doch man erfuhr nicht warum, was darauf folgen würde und worin die Moral bestand.

Diese Lücke in der Kommunikationsstruktur der Performances führte, so meine Vermutung, zu den heterogenen Reaktionen des Publikums. Ob es sich um eine Manifestation der Gleichgültigkeit oder um kritisches Engagement handelte; ob es um die Rückführung des Körpers auf seine schiere Materialität ging oder aber dieser Körper als stellvertretendes Opfer gesellschaftlicher Zustände aufzufassen war; ob die Pointe der Handlung in der kruden Faktizität oder aber in der symbolischen Verweiskraft bestand; ob der Künstler ein Normzerstörer oder vielmehr ein Zerstörter der Gesellschaft, ein Märtyrer und artiste maudit im Sinne Baudelaires oder Nietzsches war, oder einfach ein outlaw und Paranoiker – auf alle diese Fragen gab das Performance-Geschehen selbst keine schlüssigen Hinweise. Das hermeneutische Verstehen, das geduldig die einzelnen Sinnteile zum Sinnganzen gruppiert, wurde abgewiesen, da die Handlung sozusagen nur aus einem einzigen Teil bestand, das in kühner Setzung als das Ganze präsentiert wurde. Der Zuschauer war gezwungen, die Lücke zwischen der sichtbaren Handlung und deren möglicher Bedeutung selbst zu füllen. Auf diese Weise entfalteten Burdens Performances das Paradox, daß die Bedeutung der Aktionen nicht aus dem Sichtbaren, sondern aus dem nicht Sichtbaren folgte.

Burden selbst suggerierte eine ‚faktizistische‘ Lesart, die er auch auf den Bereich der Erkenntnis aus einer solchen Aktion ausdehnte. Gegenüber dem Interviewpartner, der ihn nach der Relevanz des auf ihn abgefeuerten Schusses fragte, machte er, wie bereits erwähnt, keinen Versuch, den Schuß mit den Ereignissen in Vietnam oder in der Großstadtwelt der Gangs in Zusammenhang zu bringen. In einem anderen Interview stellte Burden fest, daß man nicht wissen könne, wie es sei, angeschossen zu werden, wenn man noch nie angeschossen worden sei. Seine Experimente vermittelten ihm ein Wissen, über das andere nicht verfügten. Inwiefern dieses Wissen darüber hinausging, jetzt zu wissen, wie es ist, angeschossen zu werden, und worin das mögliche Mehr-Wissen bestand, ließ Burden offen. Gemäß Burden lag die Pointe der Aktionen nicht in einem mimetischen Verweis auf die außerkünstlerische Wirklichkeit, sondern umgekehrt im Hineinkopieren der Wirklichkeit in den Bereich der Kunst. Burdens Aktionen waren verstörend, weil sie demonstrierten, daß hier jemand etwas nicht nur meinte, sondern tatsächlich ausführte. Der Schock der tatsächlichen Ausführung konnte sich jedoch nur im Rahmen der Kunst ereignen, in dem gewöhnlich die ästhetischen und pragmatischen Regeln des ‚Als-ob‘ gelten. Die Performances waren ätzende Tests auf diese Regel, sie waren Spiele mit den Grenzen zwischen Faktum und Fiktion, Kunst und Leben.

Kapitel I: Eine Kunst in ihrer Zeit
Kapitel II: Performance als künstlerische Form
Kapitel IIa: Zwischen bildender Kunst und Theater
Punkt Performance Kapitel IIb: Der Betrachterbezug von Performances
Pfeil Performance Kapitel IIc: Performer versus Schauspieler
Kapitel IId: Das Ende einer Performance
Kapitel III: Katharsis und Kritik
Kapitel IV: Resümee
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