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Paradigmenwechsel wohin? Artistic Research bei Tomás Saraceno und Robert Smithson
in: Paradigmenwechsel. Wandel in den Künsten und Wissenschaften, hrsg. von Jürgen Bohm, Andrea Sakoparnig, Andreas Wolfsteiner, de Gruyter, Berlin/Boston, 2014, S. 223-245.
Kapitel II: Tomás Saracenos Cloud Cities
In einer späteren Präzisierung hat Thomas S. Kuhn am Paradigma-Begriff, den er mit seinem Buch über die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen in die Wissenschaftstheorie einführte, zwei Aspekte unterschieden. Ein Paradigma sei einerseits dasjenige, was die Mitglieder einer wissenschaftlichen Gemeinschaft zusammenhalte: eine disziplinäre Matrix aus Standpunkten, Vorannahmen, Theorien, Anwendungen und Außenabgrenzungen. Zusammengehalten werde diese Gemeinschaft jedoch ebenso sehr durch das, was der Paradigma-Begriff im Wortsinne meine: durch Musterbeispiele. Diesen komme in der Herausbildung neuer disziplinärer Sichtweisen eine herausragende Rolle zu, denn in ihnen kondensierten sich bereits entscheidende Auffassungs- und Herangehensweisen. Zum Paradigma im Sinne der disziplinären Matrix erweitere es sich allerdings erst dadurch, dass andere Fälle aufgrund bedeutsamer Ähnlichkeiten dazu in Beziehung gebracht würden. Auf diese Weise knüpfe sich ein Netz ähnlicher Fälle, jedoch weniger durch die Anwendung klarer Zuordnungsregeln als vielmehr durch die Fähigkeit der Mitglieder jener wissenschaftlichen Gemeinschaft, diese Ähnlichkeiten zu erkennen. Mit dieser Präzisierung des Paradigma-Begriffs gewinnt die Übertragung der Kuhn’schen Beobachtungen aus dem Bereich der empirischen Wissenschaft in den Bereich der Kunst an Plausibilität. Denn tatsächlich verbindet eine künstlerische Gruppierung – als Konstellation von Künstlern, Kritikern und Vertretern kunstpräsentierender Institutionen – eine jeweilige Matrix aus Standpunkten, Vorannahmen, Außenabgrenzungen usw. Doch ebenso entscheidend dürfte auch hier sein, über Referenzwerke zu verfügen, deren Normativität innerhalb der Gruppe unstrittig ist und zu denen in der Folge weitere Werke in Bezug gesetzt werden, und zwar erneut nicht aufgrund klarer Kriterien, sondern aufgrund einer als signifikant eingestuften Ähnlichkeit.
Tomás Saraceno kommt genau dieser Status zu: Er besitzt den Rang eines Musterbeispiels für Artistic Research, um das herum sich inzwischen weitere Beispiele zu gruppieren beginnen. Wenn ich mich nun seiner Praxis zuwende, werde ich, im Sinne des einleitend Geschriebenen, weniger danach fragen, was diese Praxis motiviert und inwiefern diese Praxis wissenschaftlich legitim ist. Ich möchte sie vielmehr aus der Perspektive dessen untersuchen, was sie sich selbst zu leisten vornimmt, d.h. sie einer immanenten Kritik unterziehen, um aus dieser Innenperspektive heraus das hier etablierte Verhältnis von Kunst und Wissenschaft auszuleuchten.
Im Winter 2011–2012 war die historische Halle des Hamburger Bahnhofs – des Berliner Museums für Gegenwartskunst – von einer ausgreifenden Installation Saracenos in Besitz genommen. Seit über zehn Jahren arbeitet der 1973 in Argentinien geborene Architekt und Künstler an einem Werkkomplex mit dem übergreifenden Titel Air-Port-City, der unter anderem von Richard Buckminster Fullers geodätischen Kuppeln, Frei Ottos Seilnetzarchitekturen und weiter zurückreichend von den utopischen Kuppel-Architektur-Entwürfen der 1910er Jahre, etwa denjenigen Bruno Tauts oder Wenzel Habliks, inspiriert ist. Bei der Ausstellung, die den Namen Cloud Cities trug, handelte es sich um eine Etappe innerhalb des visionären Konzepts einer fliegenden Stadt, die dereinst zwei bis drei Kilometer über der Erde schweben soll. Wie Wolken würden die bewohnbaren, energie-autarken Biosphären vom Wind vorangetrieben werden und dabei ständig neue Formationen eingehen können, ähnlich wie es Seifenblasen tun. Jeder irdischen Verankerung enthoben, sollen sie sich dereinst zu einer riesigen kinetischen Struktur zusammenfügen, mit dem Ziel, so Saraceno, »die heutigen politischen, sozialen, kulturellen und militärischen Restriktionen […] auf die Probe zu stellen, um ein neues Konzept von Synergie zu etablieren«. Saracenos Air-Port-City-Projekt dürfte eines der ambitioniertesten Projekte der Gegenwartskunst sein, das seine Relevanz zugleich weit über den Bereich der Kunst hinaus entfalten will. Diskutiert wird es, wie die anwachsende Literatur zeigt, unter den Aspekten des Urbanismus und der neuen Landschaftsarchitektur, der Materialforschung, der Ökologie, der Gesellschaftstheorie in einer globalisierten Zeit, der Bionik und anderen Aspekten mehr, darunter, wie wir noch sehen werden, der Biologie und der Astrophysik. Doch nicht nur Kunst und Wissenschaft werden in Kontakt zueinander gebracht, zugleich verflüssigen sich die Grenzen zwischen Kunst, Design und Architektur. Seine Sphären bezeichnet Saraceno als »reale Utopien« – eine paradoxe Formulierung, die aber den Kern seines Anliegens benennt. Verbunden wird damit die Utopie als Nicht-Ort, als Vorstellung eines anderen Zustands, der vielleicht niemals machbar sein wird, bei Saraceno allerdings eindeutig positiv besetzt ist, mit dem im Hamburger Bahnhof tatsächlich Realisierten. Wie jedoch ist das Verhältnis zwischen beidem zu bestimmen?
Saraceno arbeitet mit zwei semantisch stark aufgeladenen morphologischen Grundformen, der Kugel bzw. Sphäre und dem Netz, die bald als distinkte Formen, bald in einem Zustand der Übergänglichkeit gezeigt werden. Im handelnden Umgang mit den Sphären werden spezifische Qualitäten dieser Kugeln bzw. Netze erfahrbar. Zwei der Sphären waren betretbar, wobei man sich dann auf einem Luftkissen aufhielt, das die untere Hälfte der Sphäre ausfüllte und deren interne Spannung und Elastizität beim Gebrauch spürbar wurde. Überraschende körperliche Erfahrungen eröffneten sich, beispielsweise so in die Tiefe blicken zu können, als schwebe oder tauche man.
Darüber hinaus knüpft Saraceno ein weiteres, anderes Netz, das sich bei näherer Befassung mit seiner Denk- und Arbeitsweise zu erschließen beginnt. Es verbindet Größtes mit Kleinstem, Organisches mit Anorganischem, Fauna und Flora mit dem Menschen, kosmologische Urzeit mit utopischer Zukunft. Beispielsweise sind die Sphären der Ausstellung Verkleinerungen jener riesigen Biosphären, aus denen die anvisierten Wolkenstädte dereinst bestehen sollen. Andererseits sind sie Vergrößerungen der Strukturen, die Saraceno in Seifenblasen entdeckte, deren nach gegenwärtiger Materialtechnik nicht reproduzierbare Kohäsionskraft und Volumen-Hülle-Relation für ihn vorbildlich wurde. Die Netze wiederum sind massive Vergrößerungen feingliedriger Spinnweben, deren ebenfalls unerreichte Elastizität und Tragekraft seinen eigenen Ziele den Maßstab vorgeben, zugleich aber Verkleinerungen der Universums-Struktur, die Saraceno in den Visualisierungsmodellen entdeckte, mit denen Astrophysiker die Entstehung des Universums und seiner Galaxien veranschaulichen. In bzw. an manchen der Sphären wachsen Tillandsien, die wurzellos die benötigten Nährstoffe der Luft und dem Regen entnehmen können und bei Saraceno für die Autarkie stehen, die die Reisenden in seinen Wolkenstädten dereinst auszeichnen soll. Doch nicht nur Pflanzen und Menschen werden verknüpft, sondern wenn die Menschen über die Binnenhäute der Blasen kriechen, können sie plötzlich wie Saracenos Leittier erscheinen: wie eine Spinne in ihrem Netz.
Saraceno verfolgt zwei unterschiedliche ästhetische Strategien im selben Zuge. Zunächst geht es ihm, im Sinne einer Ästhetik des raumzeitlich Aktualen, um die Präsenz von Körpern und Materialien sowie um die situative, partizipatorische Einbindung der Besucher. Die Lenkung der Aufmerksamkeit auf die Konkretheit der Gegenstände und der Situation, in die wir gebracht werden, soll die sinnliche Erfahrung der Gegenstände steigern und zugleich eine Reflexion im Subjekt anstoßen, seines eigenen Wahr¬nehmens, Empfindens und Denkens bewusst zu werden.
Die zweite, zu diesem präsenzästhetischen Ansatz gegenläufige Strategie zielt gerade nicht auf die Betonung des Hier und Jetzt, sondern darauf, an den Gegenständen und Situationen etwas anschaulich werden zu lassen, was über sie hinausweist: beispielsweise die sozialen Zusammenhänge, in denen wir stehen oder zukünftig stehen sollen, oder das ökologische Denken, das Saracenos Praxis zugrunde liegt. Das Zusammenspiel dieser beiden ästhetischen Strategien wird insbesondere beim Gebrauch der Sphären erfahrbar. Wer sich darin aufhält, macht die Erfahrung, dass die eigenen Bewegungen anders zu koordinieren sind als gewohnt, und weiterhin, dass Menschen, die sich gleichzeitig in einer Sphäre befinden, ihre Bewegungen untereinander koordinieren müssen, da sich die Druckverhältnisse bei jeder Positionsverlagerung verändern. Saraceno bezeichnet die interne Spannungsstruktur dieser Sphären, im Anschluss an Buckminster Fuller, als tensegrity-Strukturen – ein Begriff, in dem ›tension‹, ›Zugspannung‹, und ›integrity‹, ›Zusammenhalt‹, verschmelzen. Solche Strukturen erreichen ihre Kohäsion nicht durch die stabile Verbindung zwischen den Elementen, sondern durch die ausbalancierte Wechselwirkung der unterschiedlichen Kräfte. Das dynamische Reagieren auf jede Einwirkung, in Verbindung mit der eng beschränkten Aufnahmekapazität, hat zur Folge, dass Saracenos Sphären nur betreten werden können, wenn jemand anderes sie verlässt – ja mehr noch: dass nur dann, wenn sich alle auf eine Seite bewegen, das interne Luftkissen auf der anderen Seite hoch genug steigt, um die Ein- und Ausstiegspforte zu erreichen. Die dynamischen Relationen zwischen der Sphärenstruktur und den Menschen steigern nicht nur die psychophysische Wahrnehmung der eigenen Situation. Diese Situation wird zugleich zur Veranschaulichung der sozialen Relationalität der Menschen überhaupt, sozusagen zu einem human-ökologischen Bild.
Man könnte das Netz der Verweise weiter analysieren, doch dürften die für meine Deutungsperspektive relevanten Merkmale bereits deutlich geworden sein. Entscheidend an Saracenos Installation ist, dass das durch die Halle des Hamburger Bahnhofs gespannte Netz aus Seilen und Sphären zugleich zum semantischen Netz wird, das Heterogenes verknüpft. Das Medium dieser Verknüpfung ist ein Prozess der Bildwerdung, nämlich das Vermögen der Objekte, unter einer bestimmten Perspektive zum Bild von etwas anderem zu werden. Was dabei entsteht, sind allerdings weder materielle Bilder noch Darstellungen. Die Erfahrung, dass etwas plötzlich zum Bild eines anderen wird, geht mit der Erfahrung einher, dass sich an den gegebenen Objekten selbst nichts ändert. Wenn ein Besucher plötzlich wie eine Spinne aussieht, sehe ich unzweifelhaft weiterhin einen Menschen, und es ist ebenso offensichtlich, dass dieser nicht eine Spinne darstellt. Dass etwas plötzlich als etwas anderes wahrgenommen wird, ist also weder allein eine Eigenschaft des jeweiligen Objekts noch allein eine Imaginationsleistung der jeweiligen Betrachter, sondern verdankt sich dem produktiven Zusammenspiel beider. Dieses Sehen von etwas als etwas anderes verschränkt nicht nur Objekteigenschaften und subjektive Wahrnehmung. Es verbindet die wahrgenommenen Objekte zugleich mit anderen, aktuell nicht gegenwärtigen Objekten. Die unterschiedlichen, teils gegenwärtigen, teils nur imaginativ vergegenwärtigten Objekte werden in einen Ähnlichkeitsbezug zueinander gebracht – seien es materielle oder strukturelle Ähnlichkeiten, etwa zwischen der Oberfläche der Biosphären und der Oberfläche von Seifenblasen, oder seien es Ähnlichkeiten in den ästhetischen Eigenschaften, beispielsweise zwischen dem Grazilen der Kugelnetze und der Fragilität von Spinnweben. Buckminster Fullers tensegrity-Prinzip, dass ein Zusammenhalt erreicht werden kann, auch wenn auf die starre Verbindung zwischen den Elementen verzichtet wird, gilt dabei auch für Saracenos Vernetzung von Objekten und Phänomenen. Sie hat kein erstes und kein letztes Glied, ist grundsätzlich fortsetzbar und kennt auch keine interne Hierarchie, da die Kapazität, zum Bild eines anderen zu werden, jeweils reziprok ist, das Große ebenso zum Bild des Kleinen werden kann wie das Kleine zum Bild des Großen. Das Vermögen der Objekte, zum Bild von etwas anderem zu werden, ist das Band, das sich zwischen dem real Aufgebauten, innerhalb dessen wir uns bewegen, und dem Utopischen, worauf das konkret Realisierte hindeuten möchte, spannt. Die entscheidende Rolle, die diese Prozesse der Bildwerdung der Objekte spielt, zeigt, dass Saracenos Praxis, bei allem Einbezug anderer Wissens- und Tätigkeitsfelder, im Kern eine ›ästhetische‹ Praxis ist. Man kann noch einen Schritt weitergehen: Für Adorno ist es genau ein solcher Doppelstatus als Seiendes und Erscheinendes, der ›Kunstwerke‹ auszeichnet, die auf diese Weise das Nicht-Seiende im Sein zu vergegenwärtigen vermögen.
Gleichwohl steht, Saracenos Selbstverständnis zufolge, seine Kunst ganz im Dienst der Wissenschaft, sie ist für ihn lediglich ein Mittel, um der Realisierung jener utopischen Lebensformen, auf die er zustrebt, näher zu kommen. Dementsprechend hält er die Frage, ob sein Tun eher der Wissenschaft oder der Kunst zuzuschlagen sei, für obsolet. Was ihn leite, seien Probleme der Gegenwartsgesellschaft und die Suche nach konkreten Antworten darauf, und auf welchem Wege er seine Resultate erziele, sei hierfür nicht von Belang. Saraceno hält inzwischen mehrere internationale Patente auf Werkstoffe und Verfahren. In seinen Büchern finden sich Interviews mit prominenten Naturwissenschaftlern, u.a. mit Peter Jäger vom Senckenberg Naturmuseum in Frankfurt am Main, einem der führenden Spinnenforscher unserer Zeit, oder dem Astrophysiker Volker Springel vom Münchner Max-Planck-Institut für Astrophysik, auf den die in Abb. 6 gezeigte Visualisierung der Universumsentstehung zurückgeht. Doch liest man die Äußerungen des Spinnenforschers und des Astrophysikers genau, zeigt sich, dass beide, aus ihrer jeweiligen Warte, den Vergleich von Universum und Spinnennetz nicht nachvollziehen können. So verweist Peter Jäger auf die Unmöglichkeit, das unter Schwerkraft und aus Eiweißen geformte Spinnennetz mit dem sich im Kraftfeld von Materie und Anti-Materie herausbildenden Universum zu vergleichen. Und für Volker Springel ist es ein grundsätzlicher Fehler, jene Visualisierungen, die er vorantreibe, für die Sache selbst zu nehmen, also zu folgern, dass das, was darin wie ein Faden erscheine, auch die Beschaffenheit eines Fadens habe. Für den Naturwissenschaftler ist die Computer-Visualisierung des ›cosmic web‹ ein Modell, dessen Wirklichkeitsbezug nicht durch die Ähnlichkeit zwischen den einzelnen Elementen und der Wirklichkeit gestiftet wird, sondern lediglich durch die interne Relationalität der einzelnen Elemente. Saraceno hingegen springt auf die wechselseitige Ähnlichkeit zwischen Springels Grafik und dem Spinnennetz an, d.h. er sieht die Visualisierung nicht als Strukturmodell, sondern in einem wörtlichen Sinne als Bild. Die sachlich nicht haltbare, sondern nur phänomenale Ähnlichkeit zwischen Springels Universumsmodell und dem Spinnennetz wird bei Saraceno nun aber zum Ausgangspunkt einer intensiven künstlerischen Produktivität, die darauf zielt, jene Ähnlichkeiten sinnlich erfahrbar zu machen – und zwar mithilfe seiner Installationen. Er erreicht dies dadurch, dass er das Spinnennetz so stark vergrößert und das ›cosmic web‹ so stark verkleinert, bis sie in der Dimension der ausgestellten Objekte übereinkommen. Der springende Punkt von Saracenos künstlerischer Praxis ist folglich, Modellhaftigkeit und Bildhaftigkeit zu kombinieren. Mit Modellen haben seine Objekte gemeinsam, die Komplexität ihres Gegenstandes zu reduzieren, um dessen interne Struktur, beispielsweise diejenige eines Spinnennetzes, freizulegen. Diese Modellhaftigkeit wird durch eine Bildhaftigkeit ergänzt, die in den Modellen qua Ähnlichkeit anderes aufscheinen lässt. In diesem Moment schlägt die Reduktion von Komplexität, die Modellen eigen ist, in ihr Gegenteil um: in die Steigerung der Komplexität qua Verknüpfung unterschiedlichster Objekte und Phänomene. Die Modellhaftigkeit der Objekte verbindet Saracenos Praxis mit analytisch-wissenschaftlichen Praktiken, etwa derjenigen Volker Springels. In der Bildhaftigkeit hingegen liegt ihr ästhetisch-künstlerischer Charakter. Im Übergang von Modellhaftigkeit und Bildhaftigkeit schlagen bei Saraceno Wissenschaft und Kunst ineinander um.
Soweit die immanente Kritik von Saracenos Praxis – die nun durch eine externe Kritik zu ergänzen wäre, wie es um die außerkünstlerische Relevanz dieser Praxis bestellt ist, d.h. inwieweit sie die Lösung jener Probleme der Gegenwartsgesellschaft voranbringt, die Saraceno seiner eigenen Aussage zufolge leiten. Diese externe Kritik klammere ich hier allerdings aus, da sie über mein Anliegen hinausführte, zur Einschätzung der Eigenart und der Reichweite des neuen Paradigmas von Artistic Research und angesichts einer gewissen Einseitigkeit in der Auseinandersetzung damit nach dem genuin künstlerischen Anteil darin zu fragen.
