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Poetik der Nachträglichkeit oder Das Warten des Marcel Duchamp
in: Geschichte und Ästhetik. Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, hrsg. von Margit Kern, Thomas Kirchner und Hubertus Kohle, Berlin 2004, S. 461-469.
Kapitel IV: Der kreative Akt
Vier Jahre früher, 1957, präsentierte Duchamp bei der Convention of the American Federation of Arts in Houston / Texas seine Definition des „kreativen Aktes“. Die knappen Äußerungen waren zwar allgemein und unpersönlich gehalten, dennoch verdichteten sie Duchamps Produktionsmaximen und reflektierten zugleich die Erfahrungen, die er als Beobachter des „Atmens“ seiner Werke machen konnte. Der Vortrag befaßte sich mit zwei Relationen: mit derjenigen zwischen Künstler und Publikum, das Duchamp als „Zuschauer“ und „Nachwelt“ bezeichnet, und derjenigen zwischen Absicht und Verwirklichung, wenn ein Kunstwerk entsteht. Ersteres, die Relation von Künstler und Publikum, beschreibt er als Interaktion zweier unabhängiger Pole, die gleichberechtigt an der Werkkonstitution beteiligt seien. Produktion und Rezeption eines Kunstwerks unterschieden sich jedoch, so Duchamp, in grundsätzlicher Weise. Verkörpere dieses für den Künstler das Ziel seines Tuns, bilde es für denjenigen, der es wahrnehme, den Ursprung seiner Wahrnehmung. Diese ebenso zeitliche wie perspektivische Differenz läßt nach Duchamp jeden Versuch illusorisch werden, Autor, Werk und Rezipient auf eine Linie zu bringen, beispielsweise nach einer Logik von Ursache und Wirkung. Die Formation des Werks und die Formation der Wirkung sind vielmehr gegenläufige, asymmetrische Bewegungen. Den ungreifbaren Punkt, an dem sie sich berühren, bezeichnet er als den Ort einer „ästhetischen Osmose“.
Um Asymmetrien geht es auch bei Duchamps Ausführungen zum künstlerischen Kreationsprozeß. Im „Kampf um die Verwirklichung“ der eigenen Intentionen, den der Künstler führt, reißt nach Duchamp ein „Loch“ auf, „das die Unfähigkeit des Künstlers darstellt, seine Absicht voll auszudrücken“. Das Kunstwerk erweist sich als Ergebnis einer „Serie von Bemühungen, Leiden, Befriedigungen, Verzichten, Entscheidungen“, bei denen die Gewißheit zu erreichen, was man zu erreichen hofft, nicht gegeben ist. Die Instabilität, Inkohärenz und Inkonsequenz von Geist und Hand läßt Intention und Realisation des Kunstwerks auseinandertreten. Dies begründet für Duchamp jedoch nicht etwa das Scheitern, sondern umgekehrt das Gelingen des Werks. Denn gerade das „Loch“, das „fehlende Glied in der Reaktionskette“, prägt ihm den „persönlichen ‚Kunst-Koeffizienten'“ ein. Dieser stellt folglich, so Duchamp, eine doppelte Verfehlung dar: „Der persönliche ‚Kunst-Koeffizient‘ ist wie eine arithmetische Relation zwischen dem Unausgedrückten-aber-Beabsichtigten und dem Unabsichtlich-Ausgedrückten.“ Auf diese Weise billigt er dem Kunstwerk eine irreduzible und essentielle Unberechenbarkeit zu. Es gewinnt eine zeitliche Dimension, die sich nicht auf den Raum zurückführen läßt, sondern einen Schnitt vollzieht und eine Diskontinuität einführt. Das Kunstwerk, weder festgestellt noch feststellbar, erzeugt einen paradoxen Raum, in dem stets etwas fehlt, aus den Fugen gerät, nicht an seinem Platz ist oder unsichtbar bleibt. Dieser Mangel aber ist nach Duchamp dessen eigentliches Potential.
Der Ausdruck der „arithmetischen Relation“ verweist dabei auf das Quasi-Wissenschaftliche, das viele von Duchamps Arbeiten prägt. So scheinen das „Große Glas“ und „Etant donnés“ körperliche, die „Readymades“ geistige Aktivitäten vermessen zu wollen – ohne daß sich beides genau trennen ließe. Klare Ergebnisse werden dabei ebensowenig erzielt wie bei der arithmetischen Berechnung des Kunstkoeffizienten. An Duchamps diesbezüglicher Gleichung, welche die Form: „c = a/b“ aufweist, fällt nämlich auf, daß sowohl „a“ (das Unausgedrückte-aber-Beabsichtige) als auch „b“ (das Unabsichtlich-Ausgedrückte) unbestimmbar sind. Damit aber bleibt der Wert „c“ (der Kunstkoeffizient), der nach Duchamp aus der Verrechnung von „a“ mit „b“ folgt, ebenfalls unbestimmt. Das Verfahren gleicht dem unvollständigen Titel von Duchamps letzter Arbeit, „Etant donnés: 1˚ la chute d’eau / 2˚ le gaz d’éclairage“, der zwar zwei „Gegebenheiten“ angibt (Wasserfall und Leuchtgas), nicht aber, was daraus resultiert. Der Kunstkoeffizient ist demnach keine positiv bestimmbare Größe, sondern erweist sich vielmehr als trennende Operation, als Zwischenraum.
Duchamps größtes Werk sei die Art und Weise, wie er sich die Zeit vertreibe, sagte sein langjähriger Freund Henri-Pierre Roché. Sein Bruder Jacques Villon drückte es drastischer aus. Er beschrieb ihn als jemanden, „der alles tut, als ob es ihm stets nur darum ginge, die Zeit totzuschlagen“. Die Sprengkraft von Duchamps Kunst- und Lebensentwurf liegt, zumal in unserer ungeduldigen Gegenwart, nicht zuletzt in dieser aufreizenden Gelassenheit. Seine Poetik der Nachträglichkeit, die Kalkül und Zufall, Begehren und Verzicht ineinanderfließen läßt, setzt vor allem die Fähigkeit voraus, den Dingen Zeit zu lassen und warten zu können.
