Manet Salon Gautier Olympia Goya

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Manets Reise zu Velázquez und das Problem der kunstgeschichtlichen Genealogie

in: Umwege. Ästhetik und Poetik exzentrischer Reisen, hrsg. von Bernd Blaschke, Rainer Falk, Dirck Linck, Oliver Lubrich, Friederike Wißmann und Volker Woltersdorff, Bielefeld 2008, S. 119-158.

Kapitel II: Der Zögling Goyas

Manet gelang es geschickt, sich dem Zeitgeschmack anzupassen. Nachdem 1859 seine erste Eingabe zum Salon, die Darstellung eines Pariser Straßenstreichers, von der Jury abgelehnt worden war, errang er zwei Jahre später mit dem Chanteur espagnol einen ersten Erfolg, der ihm eine ‚ehrenvolle Erwähnung‘ der Salonjury einbrachte. Das Bild veranlaßte sogar eine Gruppe junger Künstler, den ihnen unbekannten Maler im Atelier aufzusuchen und zur Leitfigur einer neuen malerischen Richtung, die Romantik und Realismus versöhnen sollte, auszurufen.

Gautier, der inzwischen auch einflußreiche Kunstkritiken schrieb, widmete dem Bild in seinem Salonbericht folgenden ausführlichen Kommentar:

Caramba! Hier ist ein guitarero, der nicht aus der Opéra-Comique stammt und auf der Titellithographie einer Romanze eine schlechte Figur machte. Aber Velázquez grüßte ihn mit einem freundschaftlichen Augenzwinkern, und Goya bäte ihn um Feuer für seinen papelito. Wie beherzt er krakeelt und seinen Schinken traktiert. – Wir scheinen ihn zu hören. – Dieser ehrliche Spanier mit seinem sombrero calañes und seiner veste marseillaise trägt eine französische Hose. Hélas! Figaros Hose wird nicht mehr nur von den espadas und banderillos getragen. Aber diese Konzession an die zivilisierte Mode wird von den alpargates [den Schnursohlen-Schuhen, M.L.] wiedergutgemacht. Viel Talent steckt in dieser lebensgroßen Figur, die mit dickem Farbauftrag, mutigem Pinselstrich und sehr wahrhaftigen Farbtönen gemalt ist.“

Gautiers Rhetorik bezeugt nicht nur die grassierende Spanienmode, sondern offenbart auch den Kitsch, der darin mittransportiert wurde. Dies liegt insbesondere an Gautiers Ehrgeiz, sich durch die zahlreichen spanischen Fachtermini als Kenner der Materie auszuweisen.

In den überaus produktiven Jahren 1860 bis 1863, in denen Manets malerische Handschrift Kontur gewinnt, kann die Mehrheit der Arbeiten dem Themenfeld ‚Spanien‘ zugerechnet werden, von Darstellungen einer Tänzergruppe aus dem Königlichen Theater in Madrid, die 1862 mit großem Erfolg in Paris auftrat, über eine Titellithographie für eine Serenade, die sein hispanophiler Freund Zacharie Astruc 1863 komponierte, bis zur Genredarstellung einer spanischen Zigeunerfamilie.

Bei der nächsten Gelegenheit, vor das Salonpublikum zu treten, präsentierte Manet Mlle V… en costume d’espada. Die eigentümliche ‚Falschheit‘, die Gustave Flaubert in einem Brief an George Sand dem Zweiten Kaiserreich attestierte – „Alles war falsch, ein falscher Realismus, eine falsche Armee, ein falscher Kredit und sogar falsche Huren!“ – durchzieht auch Manets spanische Produktionen. Allerdings liegt das Herausfordernde an Bildern wie Mlle V… darin, diese ‚Falschheit‘ nicht zu verschleiern, wie es das Merkmal der offiziellen Salonmalerei war, sondern augenfällig herauszustreichen. So verdeutlichen gerade die Ambitioniertesten unter Manets Gemälden jener Jahre, daß das Spanische eine Maskerade ist und die Schlüssigkeit des Bildes folglich nicht im Motiv liegen kann, sondern allein in der Farbgebung und im formalen Arrangement auf der Bildfläche. Schon Gautier hatte an der Kleidung des Chanteur espagnol das Zusammengestückelte hervorgehoben, und den zeitgenössischen Betrachtern fiel zudem rasch auf, daß dies gar kein professioneller Gitarrenspieler sein kann, da er als Linkshänder ein für Rechtshänder gestimmtes Instrument hält. In Mlle V… trägt Victorine Meurent, Manets bevorzugtes Modell jener Jahre, teilweise dieselben Kostümversatzstücke wie Le chanteur espagnol und kombiniert sie mit braunen Hausschläppchen, in denen man einem Stier nicht gegenübertreten sollte. Auch der szenisch-räumliche Zusammenhang der Figur bleibt unklar. Die Figur steht zugleich im Bild und vor dem Bild. So wirkt der Hintergrund, dessen Stierkampfszene sowie Männergruppe Manet zwei Tauromaquia-Stichen Francisco de Goyas entnahm, aufgrund der perspektivischen Unplausibilität wie eine Theaterkulisse, vor der sich das Modell in Pose wirft. Die augenfälligste ‚Falschheit‘ aber besteht wohl darin, für diesen männlichsten aller Berufe ein weibliches Modell auszuwählen. Diese Travestie ist nur scheinbar gedeckt durch die Bezeichnung ‚espada‘, die nach einem weiblichen Pendant zum männlichen Stierkämpfer klingt, in Wahrheit aber – wie Gautier den Lesern seiner Voyage en Espagne erklärt – die in Spanien übliche Bezeichnung für den Torero darstellt. Das Bild erscheint als malerische Fiktion einer theatralen Fiktion, als Gemälde einer Aufführung. Dadurch bleibt unklar, auf welcher Ebene das augenfällig Unplausible anzusiedeln ist. Während für das befremdliche Aneinanderstoßen von Modell und Stierkampfszene der Realitätswechsel zwischen Figur und Kulisse verantwortlich zu sein scheint, ist zugleich eine Kulisse, die eine zeitlich so zugespitzte Stierkampfszene enthält, undenkbar.

Nach dem verheißungsvollen Auftakt des Chanteur espagnol verschlechterte sich Manets fortuna critica schnell und nachhaltig. Dabei biß sich die Kritik gerade an jenem Spanischen fest, das Manet anfänglich half, ein Publikum zu finden. Sie erklärte ihn zum bloßen Imitator Goyas, Velázquez‘ oder El Grecos, der offenbar selbst zu wenig Persönlichkeit besitze, um eigenständig arbeiten zu können. In einem Brief an Théophile Thoré, der Manets spanische ‚pastiches‘ entsprechend kritisch beurteilt hatte, sprang Baudelaire dem Künstler bei, indem er klarzustellen versuchte, es gehe hier nicht um Imitationen, sondern um „mysteriöse Koinzidenzen“ zwischen voneinander unabhängigen Œuvres. Ja, mit Blick auf sich selbst vollzog Baudelaire eine kühne Wendung. Ihn selbst habe man beschuldigt, Edgar Allen Poe zu imitieren. Tatsächlich verhalte es sich jedoch umgekehrt:

Wissen Sie, warum ich Poe so geduldig übersetzt habe? Weil er mir glich. Als ich das erste Mal ein Buch von ihm aufschlug, stieß ich, zu Tode erschrocken und hingerissen, nicht nur auf Sujets, von denen ich träumte, sondern auf SÄTZE, die ich gedacht hatte und die er zwanzig Jahre zuvor niederschrieb.

Dieser Disput über das Spanische in Manets Kunst war jedoch nur ein zahmer Anfang. Zur gefährlichsten Krise in Manets künstlerischer Biographie wurde der Entrüstungssturm, den sein Gemälde Olympia im Salon von 1865 entfachte. Sowohl die Rezensenten als auch das Publikum reagierten so heftig, daß das Bild in die oberste Reihe der Exponate umgehängt wurde, um es den Blicken weitestmöglich zu entziehen. Das war die genaue Umkehrung der Situation vier Jahre zuvor, als Le chanteur espagnol aufgrund des großen Zuspruchs von seiner anfänglich hohen Positionierung auf Augenhöhe heruntergeholt worden war. In den zahlreich überlieferten Schmähungen des Bildes, die häufig in ein obszönes Metaphernregister abrutschten, figurierte das ‚Spanische‘ – das Manet auch jetzt zugesprochen wurde, obwohl Olympia auf Tizians Venere d’Urbino anspielte – nicht mehr als Angebot an den Publikumsgeschmack oder als Möglichkeit, Romantik und Realismus miteinander zu versöhnen, so wie es Le chanteur espagnol verwirklicht zu haben schien. Vielmehr wurde es zum Synonym für die nackte Häßlichkeit harten Lichts und schwarzer Konturen, welche Manet nur deshalb gemalt habe, weil er die Augen und den Anstand des Publikums zu beleidigen suche. Olympia sei, so eine der damaligen Stimmen, „Malerei aus der Schule Baudelaires, ausgeführt von einem Zögling Goyas“.

Das vollständige Mißverstehen seiner Anliegen, verbunden mit der Grobheit der Angriffe, verletzten Manet zutiefst. Baudelaire schrieb er ins Brüsseler Exil, gerne erführe er dessen gesundes Urteil über sein Bild, denn all dieses Geschrei mache ihn verrückt. Es sei offensichtlich, daß jemand sich irre – er oder das Publikum. Manet mußte Klarheit über sein Tun gewinnen, insbesondere über sein Verhältnis zu jenem ‚Spanischen‘, das ihm etwas ganz anderes bedeutete als was die Salongänger darin erkannten. Dafür reichten die Erfahrungen, die Manet im Variété oder vor den – in ihrer Echtheit meist umstrittenen – spanischen Gemälden des Louvre gewinnen konnte, nicht aus. Zwei Monate nach Schließung des Salons bat er den spanienkundigen Freund Astruc, ihm das Programm für einen einmonatigen Aufenthalt in Spanien zusammenzustellen. Nach dessen ausführlicher Antwort hielt es ihn nicht länger:

„Ich möchte sogleich aufbrechen, übermorgen vielleicht, ich habe es sehr eilig, so viele schöne Dinge zu sehen und maître Velázquez um Rat zu fragen.“

Da sich die beiden Freunde, die er zur Mitreise aufforderte, nicht schnell genug entschieden, fuhr er, entgegen der damaligen Sitte, allein. Am 29. August bestieg er die Eisenbahn und erreichte am 31. August Madrid.

Einleitung
Kapitel I: Spanien in Paris
Punkt Manet Velazquez Kapitel II: Der Zögling Goyas
Manet Velazquez Kapitel III: Maître Velázquez
Kapitel IV: Legitimität, Vaterschaft und Tradition, Teil 1
Kapitel IV: Legitimität, Vaterschaft und Tradition, Teil 2
Kapitel V: Velázquez als ‚innere Figur‘, Teil 1
Kapitel V: Velázquez als ‚innere Figur‘, Teil 2
Kapitel VI: Tradition und/oder Modernität
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