Landschaftsmalerei 19. Jahrhundert Rousseau Courbet Cézanne

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Realismus und Ursprünglichkeitssehnsucht. Zur französischen Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts

in: Die Natur der Kunst. Begegnungen mit der Natur vom 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart, Ausstellungskatalog Kunstmuseum Winterthur, hrsg. von Dieter Schwarz, Düsseldorf 2010, S. 29-47.

Kapitel I: Realismus

Im Rückblick fällt es nicht leicht, das Pathos der Objektivierung und die Hochschätzung positiven Wissens zu verstehen, die das 19. Jahrhundert kennzeichnen. Ein epochenspezifischer Realismus zeigt sich in fast allen gesellschaftlichen Bereichen: im Aufschwung der Statistik, allgemein des Zählens und des Messens – im Willen, die Welt vollständig beschreiben und taxonomisch ordnen zu können; in der flächendeckenden Anwendung exakter kartografischer Verfahren, bis am Ende des Jahrhunderts ein Kartenbild des gesamten Erdballs erstellt war; in der Entwicklung der Soziologie und der Ökonomie zu empirischen Wissenschaften gesellschaftlicher Selbstbeobachtung und Selbststeuerung; in der Medizin, die zu einer auf experimentelle Forschung und Datensammlung gegründeten Disziplin wird; in der Erfindung der Fotografie; in der Entstehung des Journalismus, der Nachrichtenagenturen und der Tagespresse, mit dem Ergebnis, dass die führenden europäischen Zeitungen an der Wende zum 20. Jahrhundert Meldungen brachten, die zu 95 Prozent nicht älter als einen Tag waren, und in etlichen Hinsichten mehr. Deutlich wurde indessen auch, dass der Zugewinn an positivem Wissen die Möglichkeiten zur Synthese, die Schließung des Faktenwissens zur verstehbaren ›Welt‹, in unerreichbare Ferne rückte.

Realistisch ist auch die Malerei Théodore Rousseaus, des Begründers der im Nachhinein als ›Schule von Barbizon‹ apostrophierten Künstlerkolonie am Rande des Waldes von Fontainebleau, die sich seit den 1830er Jahren zu formieren begann. Was diesbezüglich mit ›Realismus‹ gemeint ist, lässt sich verdeutlichen, wenn wir Rousseaus Paysage de Fontainebleau mit einer komponierten Ideallandschaft der klassischen französischen Malerei des 17. Jahrhunderts vergleichen. Claude Lorrains Paysage avec Jacob et Laban et ses filles von 1676 verdankt sich einem künstlerischen Verfahren, das – mit 1708 publizierten Formulierungen des Kunsttheoretikers Roger de Piles gesprochen – „aus der Kunst wie aus der Natur all das herausholt, was die eine und die andere an Großartigem und Außergewöhnlichem hervorbringen können“, um daraus ein Bild entstehen zu lassen, in dem die Natur „nicht so gezeigt wird, wie wir sie täglich und zufällig sehen“, sondern vielmehr so, „wie wir denken, dass sie sein müsste“. Lorrains Gemälde zeichnet sich durch die sorgfältige Ausbalancierung von Teil und Ganzem, Zentrum und Peripherie, Nah- und Fernsicht, Hell und Dunkel, malerischer Präzision und im Dunst verschwimmender Formen aus, wobei diese unterschiedlichen Spannungsbeziehungen sinnfällig ineinandergreifen. Die Übersichtlichkeit der Landschaft, der ›Durchblick‹ (›prospectus‹) bis zum fernen Horizont, verbindet sich unmittelbar mit der ›perspicuitas‹, der ›Prägnanz‹ und ›Lesbarkeit‹ der malerischen Gestaltung, die Lorrain unter anderem mit der klaren Gliederung des Bildraums in Vorder-, Mittel- und Hintergrund und der Positionierung der mächtigen Baumgruppe im Goldenen Schnitt der Bildbreite erreicht. Der Idealität der Natur entspricht die Idealität des Blickpunktes, von dem aus sie gesehen ist: Nichts an der Natur, so wie sie hier erscheint, ist ungeordnet, und nichts im Bild verstellt den sie erfassenden Blick. So kann diese Natur, ohne dass es unpassend erschiene, zur Bühne für die Begegnung biblischer Protagonisten werden.

Im Gegensatz dazu lässt Rousseaus Gemälde keinen Zweifel daran aufkommen, dass der Maler darin einen ihm so vor Augen liegenden Ausschnitt der Natur wiedergab. Zwar greift auch Rousseau auf klassische kompositorische Maßnahmen zurück, das Motiv bildnerisch zu fassen – was mit seiner Bewunderung für die niederländische Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts, insbesondere für Jacob van Ruisdael und Meindert Hobbema, zusammenhängen mag. So liegt beispielsweise die höchste Stelle des Findlings im Goldenen Schnitt der Bildbreite wie auch der Bildhöhe. Zugleich aber wird die Distanz zwischen dem Betrachterstandpunkt und dem Felsbrocken so dramatisch verkürzt, dass dieser zu einem mächtigen Hindernis wird, sowohl für den im Bildraum umherschweifenden Blick als auch für jeden, der sich in dem dargestellten Gelände bewegen wollte. Als zweite Barriere verstellt eine ›Wand‹ aus Bäumen im Mittelgrund den Blick in die Ferne. Rousseau zielt nicht wie Lorrain – und wie, wenn auch weniger offensichtlich, auch Ruisdael und Hobbema – darauf, die verschiedenen Naturelemente zu einer dem Alltäglichen und Zufälligen enthobenen Landschaft zu verklären. Unwegsamkeit und Widerständigkeit sind die Charakteristika von Rousseaus Natur, ins Bild gesetzt anhand der sorgfältigen ›Porträtierung‹ eines Findlings, der sich der Umgebung gerade nicht einfügt, sondern als erratische Realie erdgeschichtlicher Prozesse daliegt. Undenkbar, dass in dieser Landschaft biblische oder mythologische Figuren aufträten.

Die Metapher der ›Porträtierung‹ verweist darauf, dass Rousseaus Landschaftsbild auf der nahsichtigen Gegenübersituation von Maler und ›Modell‹ beruht: auf der Entscheidung, die Staffelei gerade hier aufzustellen und zu malen, was sich von diesem Standpunkt aus dem Auge darbietet. Nicht nur in der Malerei, sondern auch in den Wissenschaften meint ›Realismus‹ sowohl die Zuwendung zu den Tatsachen als auch die Reflexion des subjektiven Standpunktes, von dem aus sie gewonnen sind. Das führt jeweils zu starken Spannungen zwischen der gewollten Objektivität der Ergebnisse und der Subjektivität und Situationsabhängigkeit ihrer Erarbeitung – Spannungen, die auch Rousseaus Paysage de Fontainebleau prägen.

Sie treten hervor, wenn wir das Gezeigte auf die zwei maßgeblichen Instanzen der Bilderzeugung beziehen, einerseits auf die Instanz des Betrachterstandpunkts, von dem aus es gesehen ist, andererseits auf die Instanz der Bildfläche, auf der es sich zeigt. Vom Standpunkt des Betrachters aus gesehen treten die Bildelemente in eine räumliche Isolierung zueinander: Zwischen Stein und Bäumen, Bäumen und Himmel ergeben sich keinerlei Übergänge, vielmehr stehen sie unvermittelt neben- und hintereinander, sich wechselseitig verdeckend. Betrachtet man die Bildelemente hingegen in ihrem Verhältnis zur Bildfläche, schließen sie sich zu einer dichten Einheit zusammen. Auf die Positionierung des Findlings im Goldenen Schnitt von Bildhöhe und -breite wurde bereits hingewiesen; zu ergänzen sind etwa die in die Mitte der Bildbreite gesetzte, höher aufragende Baumgruppe oder die auf der Mittelline der Bildhöhe verlaufende Oberkante der Böschung im Vordergrund. Resultiert der Eindruck der Isolierung und Zusammenhanglosigkeit der Bild- bzw. Naturelemente aus einem räumlich-verknüpfenden Sehen, das das Sichtbare auf sich und den eigenen Standpunkt vor dem Bild bezieht, ergibt sich der Eindruck der Verbundenheit der einzelnen Elemente aus einem bildhaft-kompositorischen Sehen, das das Sichtbare auf die Fläche, unabhängig von ihrem Verhältnis zum Betrachter, bezieht. Während in Lorrains landschaftlichem ›Idealismus‹ die standpunktabhängige Raumordnung der Natur und die kompositorische Flächenordnung des Bildes wechselseitig auseinander hervorgehen, werden in Rousseaus Gemälde der Bezug des Sichtbaren auf den eigenen Standpunkt einerseits und auf die Bildfläche mit ihren immanenten Proportionsgesetzen andererseits zu divergierenden Aspekten, unter denen dasselbe Stück Natur gesehen werden kann. Rousseaus Tatsächlichkeitsemphase, genau das zu malen, was sich von einem bestimmten Standpunkt aus zeigt, verstellt – in buchstäblichem Sinne – den Blick auf das ›Ganze‹ der Natur.

Analoges gilt für die Dimension der Zeit. Bei Lorrain harmonieren das ›Jetzt‹ des Anblicks, die übergeordnete Zeit der Natur und die ferne Vergangenheit des Alten Testaments, indem das Gemälde diese verschiedenen Zeitebenen in einer unbestimmten Dauer aufgehen lässt. Bei Rousseau hingegen weist das Motiv des erratischen Findlings darauf hin, dass das ›Jetzt‹ der Ansicht, in der er sich phänomenal zeigt, und die erdgeschichtlichen Vorkommnisse, die ihn und seine Umgebung geformt haben, in keinem Kontinuum der Dauer aufgehen, sondern voneinander getrennte Zeit-Schichten sind, die im Augenblick der Wahrnehmung gleichsam aufeinanderprallen.

Der tatsachenorientierte, nahsichtige Blick auf die Natur hat folglich einen widersprüchlichen Effekt. Rousseau verzichtet auf Lorrains distanzierten Blick, in dem sich die Natur als wohlproportionierte Landschaft zeigt. Vielmehr bahnt er sich, inmitten der Natur, seinen Weg. Diesem Zugewinn an Intimität kontrastiert jedoch die eigentümliche Fremdheit, mit der der Findling ›zurückblickt‹.

Als die Landschaftsmalerei auf das Arbeiten inmitten der Natur neu gegründet wurde, stellte sich das Problem der ästhetischen Grenze: Wie konnte die Erfahrung, dass die Natur nicht nur vor einem lag, sondern ein Raumkontinuum bildete, in welchem man stand, zu der man sich also nicht nur in einem visuellen, sondern zugleich in einem körperlichen Bezug befand, mit dem Medium des Bildes versöhnt werden, das den fiktiv eröffneten Raum vom Realraum des Betrachters unüberbrückbar trennt? Die Geschichte der Landschaftsmalerei im 19. Jahrhundert ließe sich auch als Geschichte der ästhetischen Lösungen dieses Problems schreiben. Aus den Ausstellungsexponaten seien zwei unterschiedliche Lösungsansätze, die visuelle und die körperliche Naturerfahrung ineinanderzuführen, herausgegriffen.

Gustave Courbet malte häufig Landschaften, in denen Gewässer fließen, und häufiger noch solche, in denen die Gewässer als Quelle aus dem Gestein entspringen. Zu dieser Motivgruppe gehört auch Paysage du Jura, entstanden um oder nach 1866. Es ist für Courbets Bildabsicht bezeichnend, dass das Wasser jeweils so aus dem Bild heraus und auf den Betrachter zu fließt, dass es dessen Füße umspülen müsste. Auf diese Weise wird der Betrachter in einen physischen Zusammenhang mit dem Bildraum gebracht. Gegenläufig zur Fließrichtung des Wassers wird sein Blick ins Innere des Bildes gezogen, zum dunklen, kühlen Ende des Tals und die Felswände empor bis zur scharfen Grenzlinie von Felsen und Himmel. Durch die konträren Bewegungen – aus dem Bild heraus und ins Bild hinein – überschreitet die Erfahrung von Courbets Paysage du Jura das Visuelle und wird zu einer gleichsam körperlichen Erfahrung. Dem entspricht auf der Ebene des künstlerischen Mediums eine Malweise, die nicht auf einen ebenmäßigen Farbauftrag abzielt, sondern sich dadurch auszeichnet, in Abhängigkeit vom jeweils Darzustellenden – Himmel, Wolke, Fels oder Wasser – unterschiedliche Werkzeuge je anders einzusetzen und dadurch differenzierte Konsistenzen und Oberflächenstrukturen der Malerei zu erzeugen. Bei den Felsen, aber auch bei der Gischt des Wassers etwa lässt die virtuose Spachteltechnik, verbunden mit zusätzlicher Lasierung und Strukturierung der noch weichen und bereits angetrockneten Farbaufträge, das Dargestellte gleichsam haptisch heraustreten. Seh- und Tastsinn nähern sich einander an.

Am Ende der in diesem Essay behandelten Epoche kündet eine Stelle in einem späten Brief Paul Cézannes davon, dass auch ihn die Relation von Betrachterstandpunkt und Sehfeld sowie von körperlicher und visueller Erfahrung der Natur umtrieb; allerdings führte ihn dies zu ganz anderen bildnerischen Lösungen als Courbet.

„Ich möchte dir sagen“, schrieb Cézanne 1906 an seinen Sohn, „dass ich als Maler vor der Natur hellsichtiger werde, dass bei mir jedoch die Realisierung meiner Empfindungen immer sehr schwierig ist. Ich kann die Intensität, die sich vor meinen Sinnen entfaltet, nicht erreichen, ich besitze diesen großartigen Farbenreichtum nicht, der die Natur beseelt. Hier, am Ufer des Baches, vervielfachen sich die Motive, das gleiche Sujet, unter einem anderen Blickwinkel gesehen, bietet ein Studienobjekt von stärkstem Reiz und von solcher Mannigfaltigkeit, dass ich glaube, mich über Monate beschäftigen zu können, ohne den Platz zu wechseln, indem ich mich bald mehr nach rechts, bald mehr nach links beuge.“

In seinem Bemühen, die Intensität des Gesehenen malerisch zu realisieren, wandte sich Cézannes Aufmerksamkeit dem eigenen Körper zu: dessen Beweglichkeit sowie der Art und Weise, wie diese das Gesehene affiziert. Unter der Voraussetzung eines dynamisierten Sehens zu malen hieß, dem Bild nicht nur die gegenläufige Verschiebung von Blickpunkt und Sehfeld einzutragen, die das Wiegen des Körpers hervorrief, sondern zugleich die Empfindung der eigenen Körperbewegung mit derjenigen der ›beseelten‹ Natur zu verschmelzen – ein bildplastisches Problem, das man sich nicht schwierig genug vorstellen kann. In einem drei Wochen früher geschriebenen Brief, in dem er bereits von Erfahrungen berichtete, die er an demselben Bachufer machte, stellte er dafür eine Maxime auf. Es sei ausschlaggebend, ins Bild „ein Höchstmaß an Wechselbeziehungen hineinzubringen“. Diese Wechselbeziehungen betrafen folglich nicht nur die einzelnen Bildelemente, deren schwebende Balance Cézanne im Gewebe seiner Flecken (›taches‹) immer neu zu verwirklichen suchte, sondern zugleich das Verhältnis zwischen dem Sichtbaren und dem beweglichen Körper des Malers. Erneut geht es um die Relationierung der Instanz des eigenen Betrachterstandpunkts, von der aus das Sehfeld räumlich erschlossen wird, mit der Instanz der Bildfläche, in deren immanente, standpunktunabhängige Ordnung das Gesehene zu übersetzen ist.

An dem Gemälde Sous-bois, um 1892 entstanden, lässt sich beobachten, wie Cézanne beides ineinanderzublenden versuchte. So führt die starke Konturierung der nebeneinanderstehenden und zugleich hintereinandergestaffelten Baumstämme im Vorder- und Mittelgrund zu einem Effekt, der von stereometrischen Fotografien bekannt ist: zu einer Räumlichkeit, die eher aus der Verschiebung verschiedener Bildebenen zueinander entsteht als aus einer nachvollziehbaren Tiefenstaffelung der Dinge, und die sich einstellt, wenn der Betrachter seinen Kopf vor den Gucklöchern etwas hin und her bewegt.

Gerade weil Sous-bois mit seinem Motiv eines in die Bildtiefe führenden Waldwegs Ansätze zu einer raumperspektivischen Ordnung erkennen lässt, wird deutlich, dass Cézanne die Räumlichkeit des Bildes gerade nicht durch klassische perspektivische Mittel realisierte. Außer dem Neben- und Hintereinanderstaffeln ähnlicher Bildelemente, die den beschriebenen Effekt einer seitlichen Drift erzeugen, sind dafür vielmehr Cézannes einzelne, diskrete ›taches‹ verantwortlich. Jeder Farbfleck markiert zugleich eine Position im Raum und eine Position auf der Bildfläche, wobei beides fortlaufend ins andere umspringt: Im Kontext des Bildes als tiefenräumliche Illusion zeigt sich die ›tache‹ als Fläche, in der flächigen Ausbreitung der Leinwand indessen als Tiefe. Diese Doppelidentität gewinnen die Flecken deshalb, weil sie sich kaum je verdecken, sondern konsequent nebeneinander gesetzt sind und somit jeweils gleich weit von unserem Auge entfernt erscheinen. Die Tiefenräumlichkeit von Sous-bois wird insgesamt zu einem differenziellen Effekt, wobei sich der Raum, den keine einzige in die Tiefe führende Linie erschließt, nie mit einem messbaren Raum konvergiert. Durch das unruhige Nebeneinander von wärmeren und kühleren, helleren und dunkleren Farbtönen gewinnt er vielmehr eine zeitliche Dimension, die ihn pulsieren – entstehen und wieder schwinden – lässt. Die das gesamte Bild erfassende Bewegtheit kann folglich weder allein auf eine Bewegung im Objekt – beispielsweise ein Rascheln der Blätter im Wind -, noch allein auf die Bewegung des Malers – das im Brief genannte Wiegen des Körpers „bald mehr nach rechts, bald mehr nach links“ – reduziert werden. Vielmehr hebt sich beides in einer Bewegtheit des Bildes selbst auf, so als blickten wir durch ein Kaleidoskop, dessen Drehung die Welt in eine immanente Ordnung farbiger, sich gegeneinander verschiebender Facetten überführt.

	Einleitung
	Kapitel I: Realismus
	Kapitel II: Kunstautonomie
	Kapitel III: Natur und Kultur
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