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Die Kunst und ihr Außen – Am Beispiel von Claes Oldenburgs The Store

in: Zwischen „U“ und „E“. Grenzüberschreitungen in der Musik nach 1950, hrsg. von Friedrich Geiger und Frank Hentschel, Frankfurt am Main 2011, S. 173 – 194.

Kapitel III: Die Popularität der Kunst, oder: Gibt es in der bildenden Kunst einen Bereich des ‚U‘?

Rund 70 Millionen Menschen gehen in Deutschland jährlich in Kunstmuseen – eine Zahl, die annähernd mit den Stadionbesuchen einer Bundesligasaison gleichzieht. Die letzte documenta zählte rund 750 000 Besucher, 60 000 Menschen waren auf der kommerziellen Art Basel Miami (2007). Eine Blockbuster-Ausstellung wie Das MoMA in Berlin (2004) vermag bis zu 1,2 Millionen Interessierte anzuziehen.
Gleichwohl ist das Kunstpublikum, insbesondere gegenüber den Konsumenten populärer Musik, auch heute noch ein beschränkteres und elitäreres, was sich anhand der enormen Absatzzahlen von Tonträgern und der Proliferation von Musikdatenbanken im Internet nachweisen lässt. Jede U-Bahnfahrt inmitten iPod-hörender Fahrgäste führt die von der bildenden Kunst nie erreichte Breitenwirkung der Musik anschaulich vor. Auch gegenüber dem Fernsehen ist die Reichweite von Kunstausstellungen relativ gering. So erreichten die Einschaltquoten der ersten Staffel von ‚Deutschland sucht den Superstar‘ (2003) – im weitesten Sinne eine populärmusikalische Sendung – den Spitzenwert von 15,01 Millionen Zuschauern. Tatsächlich kann derzeit von einer universellen Anerkennung gerade zeitgenössischer Kunst nicht die Rede sein: Sie hat lediglich für einen kleinen gebildeten Teil der Gesellschaft Geltung. Sobald man diese Öffentlichkeit von informierten Personen verlässt, ist es mit dem Interesse für die zeitgenössische Kunst vorbei. Gerade weil sie von überprüfbaren handwerklichen Kriterien abgelöst ist, kämpft sie insbesondere bei denjenigen, deren Qualitätsverständnis vom Handwerk abgeleitet ist, nach wie vor um Anerkennung. Um es mit Adorno zu formulieren: „Die Reinheit der bürgerlichen Kunst, die sich als Reich der Freiheit im Gegensatz zur materiellen Praxis hypostasierte, war von Anbeginn mit dem Ausschluss der Unterklasse erkauft.“
Richtiggehend ‚populär‘ war selbst die Pop Art, anders als es ihr Name suggeriert, nicht. Populär war ihr ikonografischer Bezug auf die moderne Warenwelt. Unpopulär aber blieb an ihr, dass sie diese Warenwelt gegen ihre Selbstverständlichkeit thematisierte. Wie die zeitgleich entstehende Konzeptkunst befragte auch die Pop Art die kulturellen, institutionellen und diskursiven ‚Rahmungen‘, in denen die Produktion und die Rezeption von Kunst stattfanden. Sie setzte sich, kalkuliert oder unfreiwillig, zwischen die Stühle. Tatsächlich öffnete sie die ‚high art‘ auf Bereiche der ‚low culture‘, die vormals ausgeschlossen waren. Sie integrierte allerdings keine andere Kunst, analog zu den musikalischen Paarungen von ‚E‘ und ‚U‘, sondern das vermeintlich Andere der Kunst, also Werbung, Waren, Filmstills usw. Daher war der Tabubruch der Pop Art besonders gravierend: Sie wandte sich einem Bereich zu, der nach dem damaligen Kunstverständnis das glatte Gegenteil von Kunst darstellte. Die Verteidiger einer elitären Kunst kritisierten diese Banalisierung der künstlerischen Inhalte, das breitere Publikum hingegen war irritiert von dem intellektuellen Spiel der Pop-Künstler. Dieses Spiel bezog sich nicht nur auf die Gegenstände der Kunst, die eigentümlich verfremdet wurden, sondern auch auf die Idee des Künstlers und des Kunstwerks. Die Akzeptanz der Pop Art beruhte mithin auf Voraussetzungen, die nur jene mitbrachten, welche in die Regeln der Grenzstörung von ‚high art‘ und ‚low culture‘ eingeweiht waren. Hierzu musste man ‚cultivated‘ sein: kultiviert in der Geschichte und Ästhetik der Kunst des 20. Jahrhunderts.
Doch wie steht es um jene Bilder und Plastiken, die in vielen deutschen Wohnzimmern die Wände schmücken? Gewiss gibt es für derartige Objekte einen nicht unbedeutenden Markt, der weniger über Galerien, sondern vorzugsweise über Versandhäuser abgewickelt wird, wo sich teuer gerahmte dekorative Ölgemälde und sorgfältig gegossene Bronzeskulpturen zu nicht geringen Preisen bestellen lassen. Handelt es sich hierbei um ‚populäre Kunst‘?
Das Problem, solche Produkte mit der Populärmusik zu vergleichen, stellt sich auf zwei Ebenen: Erstens entstehen diese Werke nicht autonom, zumeist sind die Autoren nicht einmal namentlich bekannt. Anders als in der Popmusik existieren weder Starkult noch kritische Öffentlichkeit, keine Kunstkritiken werden über sie verfasst, keine Symposien haben sie zum Gegenstand, keine Fangemeinden bilden sich um sie herum. Zweitens etablieren diese visuellen Ausdrucksformen keine eigenen künstlerischen Maßstäbe, sondern stellen bloße Derivate der Kunstproduktion dar. Diese Objekte sind, obschon als Originale angepriesen, epigonale Nachschöpfungen. Sie orientieren sich an der Geschichte der Kunst, wenn es sich nicht ganz direkt um Reproduktionen von berühmt gewordenen Meisterwerken der Kunstgeschichte handelt. Damit beweisen sie kein eigenes Innovationspotenzial, sondern bieten letztlich nur die teurere Variante jener Kunstdrucke und Kalenderblätter, die Künstlern wie Kandinsky, Klee oder Matisse mittlerweile selbst den Status von ‚Pop-Künstlern‘ beschert haben. Doch deren Werke mussten erst den Kunststatus durch museale Adelung erhalten haben, bevor sie popularisiert werden konnten. Die Konstellation von zwei Subfeldern, die mit dem ‚unterhaltenden‘ und ‚ernsthaften‘ Sektor der Musik vergleichbar sind und je autonome und autopoietische Strukturen aufweisen, gibt es im Feld der bildenden Kunst also auch unter diesem Aspekt nicht.

Einleitung
Kapitel I: Die institutionelle Perspektive
Kapitel II: Die mediale Perspektive
Punkt Kapitel III: Die Popularität der Kunst, oder: Gibt es in der bildenden Kunst einen Bereich des ‚U‘?
Pfeil Kapitel IV: Die Kunst und ihr Außen
Kapitel V: Ein konkretes Beispiel: Claes Oldenburgs ‚The Store‘
Kapitel VI: Die ‚Beseelung‘ der Dinge
Kapitel VII: Die Störung der ästhetischen Grenze
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