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Die Kunst und ihr Außen – Am Beispiel von Claes Oldenburgs The Store

in: Zwischen „U“ und „E“. Grenzüberschreitungen in der Musik nach 1950, hrsg. von Friedrich Geiger und Frank Hentschel, Frankfurt am Main 2011, S. 173 – 194.

Kapitel I: Die institutionelle Perspektive

In institutioneller Hinsicht scheinen die Felder der Musik und der bildenden Kunst durchaus ähnlich strukturiert zu sein, denn beide weisen eine binäre Gliederung auf: Auf der einen Seite existiert der kommerziell ausgerichtete Handel, der sich im Falle der Kunst überwiegend aus Galerien, Auktionshäusern, Sammlern und Spekulanten rekrutiert; auf der anderen Seite findet sich, wie in der Musik, der Kreis der von ideellen Interessen geleiteten öffentlichen Institutionen – also Museen, Kunsthallen, kuratierte Ausstellungen oder Biennalen –, die versuchen, den sich aus der Verantwortung gegenüber dem Besucher ableitenden Aufgaben gerecht zu werden und ihren Informations- und Bildungsauftrag zu erfüllen.
Damit ist auch schon der Verlauf der Frontlinie ausgemacht, der von der kritischen Öffentlichkeit in den letzten Jahren nachgezeichnet wird – als eine Reaktion auf die Gewichtsverschiebung, die sich zwischen diesen beiden Institutionstypen vollzogen hat: Während die öffentlichen Einrichtungen über chronische Geldnot klagen, wächst das Volumen des privaten Kunstmarktes immer weiter an. Allerdings deckt sich die Gruppe derjenigen Künstler, die auf dem Markt die größten Profite erzielen, für gewöhnlich mit derjenigen, die auch die öffentlichen Institutionen bevorzugt zeigen oder in ihre Sammlung aufnehmen möchten. Doch die staatlichen oder städtischen Museen können im entfesselten Kunstmarkt immer seltener mithalten. Damit prägt sich eine deutliche Verschiebung kultureller Hegemoniegrenzen aus: Der Kampf um die Objekte wird im Hinblick auf die drohende Privatisierung von Bildung zu einem kunstspezifischen Problem.
Dieser Zusammenhang bringt es mit sich, dass Einrichtungen wie Museen, öffentliche Sammlungen und kuratierte Ausstellungen keinesfalls nur ihre musealen und dokumentarischen Aufgaben erfüllen, sondern ihre ökonomischen Funktionen vervielfachen. Sie spielen dabei eine durchaus fragwürdige Rolle: Neben ihrer zunehmenden Kommerzialisierung, die zu einem Zuwachs an Eigenkapital führen soll (Blockbuster-Ausstellungen, Museums- und Sammlungsbranding usw.), dienen diese Institutionen häufig auch als Instrument des Stadtmarketing. Die großen kuratierten Ausstellungen sind überdies nicht nur der Ort künstlerischer Entdeckungen, sondern zugleich der marktorientierten Platzierung: Gezeigte Werke erfahren allein durch ihre Teilhabe eine Wertsteigerung und werden von den Galerien umgehend auf den Markt geworfen. In dieser Hinsicht prekär erscheinen gerade renommierte Großausstellungen wie etwa die in Venedig stattfindende Biennale oder die documenta in Kassel.
Zwar traten die Kuratoren der letzten documenta (2007) dezidiert gegen diese Marktmechanismen an, indem sie auf unterrepräsentierte Künstler setzten – namentlich auf eine vom Mainstream vergessene experimentelle Kunst der 1960er Jahre. Doch hatte etwa die kommerziell ausgerichtete Art Basel, noch bevor die documenta 12 überhaupt eröffnete, diese ‚marktfernen‘ Künstler schon aus den Magazinen hervor – und an die Verkaufsstände geholt. In der Messeberichterstattung wurde beispielsweise immer wieder der Name Lee Lozano genannt, eine in Kassel ‚ausgegrabene‘ Künstlerin, die um 1964 mit Gemälden von sexuell aufgeladenen Werkzeugen bekannt geworden war. Auch auf der Biennale di Venezia war es möglich, sich ein Kunstwerk vorzumerken, das man womöglich Tage später auf der Art Basel erstehen konnte. Dieses Verfahren hat sich seit letztem Jahr noch weiter vereinfacht: 2007 fand in Venedig zum ersten Mal parallel zur Nationenschau der Pavillons die Verkaufsausstellung Cornice Art Fair statt. Auf diese Weise werden die kuratierten Ausstellungen vom Markt instrumentalisiert, und die beiden Sphären verflechten sich immer mehr.
Die verschobene Kräfteverteilung bringt es außerdem mit sich, dass sich Museen verstärkt als Schaufenster für private Sammlungen andienen, die im Gegenzug durch ihre museale Ausstellung nobilitiert werden und damit eine kommerzielle Aufwertung erfahren. Im Bezug auf die Friedrich Christian Flick Collection etwa, die für zunächst sieben Jahre als museale Leihgabe ans Berliner Gegenwartsmuseum Hamburger Bahnhof ging, lässt sich über Wertzuwachs nur spekulieren. Nicht selten werden Werke direkt aus Museumsausstellungen heraus verkauft, so etwa geschehen bei der Paul-McCarthy-Schau im Münchner Haus der Kunst 2005. Für den Kunstspekulanten gilt grundsätzlich: Wer zuerst von der großen Retrospektive eines Künstlers hört, kann noch günstig kaufen. Ist die Werkschau erst einmal angelaufen und der Künstler museal geadelt, kann gewinnbringend abgestoßen werden.
Dürften die ökonomischen Verwicklungen der öffentlichen Institutionen in der Sphäre der Musik und der Sphäre der bildenden Kunst in manchen Punkten durchaus vergleichbar sein (Opernhäuser als Instrumente des Stadtmarketing, ein Violinist, der die Konzertbühne als Werbefläche für seine aktuelle CD nutzt), so muss für die bildende Kunst in der Differenz zur Musik doch festgehalten werden: Sowohl die Produzenten als auch die Werke von kommerzieller und marktferner Kunst sind weitgehend identisch. Zwischen ihnen besteht keine objektive Differenz, so wie sie zweifelsohne beispielsweise zwischen den musikalischen Subsphären der Popmusik und der Neuen Musik besteht – wie auch immer deren Grenzverlauf konkret bestimmt wird. Der Unterschied zwischen kommerzieller und marktferner Kunst spiegelt lediglich unterschiedliche Funktionen vergleichbarer Werke im institutionellen Geflecht.

Einleitung
Punkt Kapitel I: Die institutionelle Perspektive
Pfeil Kapitel II: Die mediale Perspektive
Kapitel III: Die Popularität der Kunst, oder: Gibt es in der bildenden Kunst einen Bereich des ‚U‘?
Kapitel IV: Die Kunst und ihr Außen
Kapitel V: Ein konkretes Beispiel: Claes Oldenburgs ‚The Store‘
Kapitel VI: Die ‚Beseelung‘ der Dinge
Kapitel VII: Die Störung der ästhetischen Grenze
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