Kocherscheidt Spätwerk Wolfgang Rihm

Kocherscheidt – Sartre – Rihm als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 34.100 KB)

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„Ein Lob dem groben Schnitt, dem brechenden Rand und der Bildentgleisung.“ Kocherscheidt – Sartre – Rihm

in: Brustrauschen. Zum Werkdialog von Kurt Kocherscheidt und Wolfgang Rihm, hrsg. von Heinz Liesbrock, Stuttgart 2001, S. 28-53.

Kapitel V

Ich überspringe erneut einige Jahre und nähere mich dem Ende von Kocherscheidts künstlerischer Arbeit. Mit den Skulpturen und Malereien der Jahre 1990 bis 1992 stößt er zu einem schwer überbietbaren Endpunkt vor, zu einem Punkt gleichzeitig, an dem sich der Bogen zurückschlägt zu den prägenden Erfahrungen in Südamerika zwanzig Jahre zuvor, mit denen ehedem sein Werk neu begann. Angesichts dieser späten Werke offenbart sich, welche Verdichtungen im jeweiligen Medium die Aufspaltung der Arbeit in Malerei und Skulptur ermöglichte. Die Radikalisierung darf gleichzeitig vor dem Hintergrund der dauernden Drohung des Todes, unter der Kocherscheidt in den letzten Jahre seines Lebens stand, gesehen werden. Von den Skulpturen erscheinen diejenigen als die bezwingendsten, in denen die Durchlöcherung der kompakten Holzfläche, die einem bereits in der Englischen Acht begegnet, weiterentwickelt wird (Abb. S. 44, 45). Diese Aussparungen sind das „Punktum“ (Roland Barthes) dieser Werke: Sie sind der Ort, wo uns etwas Namenloses – Barthes nennt es das Reale – anrührt und sich gleichzeitig entzieht. Die Skulpturen realisieren sich dort, wo sie uns mit ihren blinden Löchern anblicken, wo in ihnen gleichsam der Sinn abfließt und nur als negativer, als Loch, als „grober Schnitt“ und „brechender Rand“ (Kocherscheidt), sein Verschwinden anzeigt.

Den Skulpturen stehen Malereien gegenüber, in denen genau gegenläufig eine amorphe und inerte Farbmasse sich immer maßloser über die Fläche auszubreiten beginnt. Braun und Schwarz sind die Töne, in denen die Buntfarben, die noch in der Mitte der 80er Jahre leuchteten, entropisch verdämmern. Oft erscheinen sie in antropomorpher Gestalt, als antlitzloser, kartoffelförmiger Kopf wie in Stehende Stunde (Abb. S. 46), doch sie können auch jegliche Form einbüßen wie in Merdasullaverda (Abb. S. 47): Es ist eine Urmaterie zwischen Lehm und Kot, die sich hier ausdehnt, eine erste und letzte Materie der Erde wie des Menschen, des Innen wie des Außen, die als schmierige Schicht das kaum noch sichtbare Grün überlagert.

Noch ein Jahr später, 1992, forcieren das die letzten Werke bis zu einem Grad von unüberbietbarer Elementarität. Eine Gruppe unter ihnen zeigt konzentrische Formen, zumeist Spiralen oder Kreise, deren minimalisierte, archaische Form eigentliche Farbwucherungen und Farbschiebungen sind (Abb. S. 50, 51). Hier ist der Wandel der Repräsentation abgeschlossen, von dem am Anfang die Rede war. Diese Bilder stellen nichts mehr dar im Sinne eines eindeutigen außerbildlichen Referenten, auf den sie sich abbildend beziehen. Wovon diese Malereien sprechen, können wir allein ihrer materiellen Verfassung sowie dem Prozeß ihrer Fertigung ablesen. So wurde zum Beispiel im Bild Ohne Titel (Abb. S. 50) die Farbe spiralenförmig einwärts gespachtelt bis zum Punkt, als es nicht mehr weiter ging. Wir stoßen hier auf eine entfesselte, wahrhaft „befreite“ und gleichwohl gefangene, dumpfe Farbe, die in erster Linie sich selbst, ihre Dichte, ihre warme Klebrigkeit, ihren Geruch artikuliert. „Habe ich sie geträumt, diese ungeheure Gegenwart?“, läßt Sartre Antoine Roquentin fragen. „Sie war da, lag auf diesem Park, war in diese Bäume gepurzelt, ganz wabbelig, alles verschmierend, ganz dickflüssig, eine Konfitüre.“ Und wenn Sartre weiter schreibt : „Es war da, abwartend, das hatte Ähnlichkeit mit einem Blick“, so mag man das für einen Augenblick wörtlich nehmen und auf den Blick hinweisen, der den Betrachter aus der Mitte der unförmigen Farbmasse heraus fixiert (Abb. S. 51). Wer oder was einen hier anblickt, ist nicht auszumachen. Man kann es nur behelfsweise benennen als ein radikal Heterogenes, das einen trifft, und von dem man erblickt ist, bevor man sich seiner gewahr werden kann.

Blendet man an dieser Stelle zur Südamerikareise zurück, dann erkennt man, daß Kocherscheidt dort genau auf solche Phänomene – auf solche Konsistenzen – stieß, wie es seine letzten Malereien selbst sind. Wiederkehrend begegnet man in seinen Reise-Fotografien einer Natur, die nicht allein als ein fremdartiges und unbeherrschbares Gegenüber verstört. Das Verstörende ergibt sich vielmehr daraus, weil die Natur sich hier in ihrer Unförmigkeit zeigt, das heißt als eine, die nicht vom Gestaltlosen zum Gestalthaften sich entwickelt und die deshalb weder Kosmos noch Organismus ist, sondern die sich, ohne Anfang, ohne Plan und ohne Ziel, gähnend öffnet (Abb. S. 52 unten) oder sich wälzt und klumpend erstarrt (Abb. S. 52 oben). Das ist dieses inerte Etwas, von dem Sartre schreibt als dem „wirklichen Geheimnis der Existenz“: Ein Etwas, das beständig eine höhere Absicht suggeriert, die es sogleich wieder negiert. Und zum anderen liegt das Verstörende darin, daß man angesichts dessen zugleich auf sich selbst, auf die eigene Leib-Natur zurückgestoßen wird und es sein mag, daß man selbst nichts weiter ist als ein Loch unter Löchern und ein Klumpen unter Klumpen. Die Konfrontation mit dem Unförmigen der Natur veranlaßte Kocherscheidt, von einer Klärung des äußeren, uns umgebenden Raums, so wie es die Landschaftsmalerei unternahm und wie es noch in seinen frühen Arbeiten anklingt, zu einer Befragung des eigenen Leibes, des inneren Raums der Natur, überzugehen. Im Medium der selbst körperhaften Bilder und Skulpturen überkreuzen sich schließlich, unter der Prämisse des Ungestalten und Rohen, der Leib des Künstlers und der Körper der Natur.

Warum aber ließ die Erfahrung dessen, was Georges Bataille „l’informe“ nennt, Kocherscheidt nicht verstummen, sondern verhalf ihm im Gegenteil zu der ihm eigentümlichen Produktivität? Sartres Romanfigur kehrt nach der Begegnung mit der Kastanienwurzel in ihr Zimmer zurück und schreibt. Die einzige Antwort auf die Unartikuliertheit der Welt, so könnte man Sartres Einsicht verknappen, ist der trotzige Versuch zur Artikulation. Ein Diktum Wolfgang Rihms gibt diesem dialektischen Umschlag eine etwas andere Färbung. Es stammt aus der Eröffnungsrede der Salzburger Festspiele 1991, die den Titel trägt „Was ’sagt‘ Musik?“ Die Rede beginnt mit der Beschreibung der Musik als ein skandalöses Etwas, „das ist und nicht sich nennen läßt“, und bündelt sich schließlich in folgender Satzkaskade: „Die Musik sagt: Ich bin: Damit ich sein kann: Höre. Damit du hörst: Sprich: Damit du sprichst, bin ich.“ Was Sartres Roquentin an der Namenlosigkeit der Natur erfuhr: daß auf ihre Stummheit nicht mit Schweigen, sondern nur mit Sprechen zu antworten ist, wird bei Rihm zum eigentlichen Daseinsgrund der Kunst: Sie ist, damit wir sprechen. Und, so wäre anzufügen, wir fahren stets fort zu sprechen, weil sich dieses Sein (der Natur bei Sartre, der Kunst bei Rihm) in seiner Kompaktheit und Ungeschiedenheit nicht sagen läßt – weil es sich nicht ganz und nicht auf einmal sagen läßt. Die einzelnen Realisationen, sagt Rihm über seine Kompositionen wie über die Arbeiten seines Freundes Kocherscheidt, sind wie Abtragungen von einem uneinholbaren, blockhaften Ganzen.

Kocherscheidts letzte Arbeiten mit ihrer Folge von Spiralen und Kreisformen und ihrem Insistieren auf der schieren materiellen Präsenz von Farbe und Holz sind sich nicht nur der Unförmigkeit der Existenz, sondern vor allem der Brüchigkeit des Artikulierenkönnens bewußt. Sie minimieren die Distanz der Repräsentation: Sie stellen das Unförmige nicht dar, sondern malen sich in es hinein. Dabei gehen sie bis zur Grenze – bis zur Inkaufnahme dessen, was Kocherscheidt die „Bildentgleisung“ nannte.

Kapitel I
Kapitel II
Kapitel III
Kapitel IV
Punkt Kapitel V
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Kocherscheidt – Sartre – Rihm als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 34.100 KB)

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