Kennedy Ermordung Warhol Unsichtbarkeit Tod

Ereignis und Medialität (PDF mit Abb. u. Fn.)

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Ereignis und Medialität. Andy Warhols „Jackie (The Week That Was)“

in: Bilder machen Geschichte. Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst, hrsg. von Uwe Fleckner (Studien aus dem Warburg-Haus 13), Berlin 2014, S. 357-370.

Kapitel 3: Sichtbarkeitsverweigerung

Jackie (The Week That Was) reflektiert diese Verquickung von Politik, Medien und Geschichte: »Es erregte mich«, schreibt Warhol in seinen Erinnerungen, »Kennedy zum Präsidenten zu haben; er war hübsch, jung und intelligent – aber es kümmerte mich nicht so sehr, dass er tot war. Was mich kümmerte, war die Art und Weise, in der das Fernsehen und das Radio alle auf Trauerstimmung programmierten.« Warhols Biograph Victor Bockris berichtet überdies, wie fasziniert der Künstler von der wiederholten Ausstrahlung von Zapruders Super-8-Film war, insbesondere von der Zeitlupenwiedergabe der Schlüsselpassagen. Unter dieser Perspektive wird nun auch der Bildtitel relevant. Ob Warhol selbst ihn fand, muss offen bleiben; zumindest aber belegt eine Etikette auf der Bildrückseite, dass er aus dem Entstehungsjahr 1964 stammt. Er spielt auf eine Fernsehproduktion der BBC an, die 1962–1963 wöchentlich unter dem Titel That Was The Week That Was das politische Geschehen und dessen Protagonisten satirisch begleitete. Die Sendung wurde kurz vor ihrem britischen Ende in die Vereinigten Staaten verkauft. Die Pilotsendung brachte NBC am 10. November 1963, die erste reguläre Ausstrahlung erfolgte im Januar 1964. Am Samstag, den 23. November 1963 wandelte die BBC das Wochenmagazin zu einem – keineswegs satirischen – Tribut an John F. Kennedy um; auch dieser wurde von NBC übernommen und bereits am Sonntagabend in den USA gezeigt. Jackie (The Week That Was) liefert, so suggeriert der Bildtitel, zwar einen Ereigniszusammenhang, ist jedoch auch immer schon ein Medienprodukt gewesen.
Als ebenso bedeutsam erweisen sich die einzelnen Schritte in Warhols pictorial design: Die Fokussierung auf Jacqueline Kennedys Gesichtsausdruck, unter Auslassung aller übrigen fotografischen Information, spiegelt die Personalisierung und Emotionalisierung des Geschehens, die Verwischung der Grenzen von Politik und Hollywood, durch welche sich die Bilderserie im Grenzbereich zwischen den Starporträts von Marilyn Monroe oder Liz Taylor einerseits und den Death and Disaster Series – den unterschiedlichen Versionen von Car Crash, Race Riot oder Suicide – andererseits ansiedelt. Die Präsentation der verschiedenen Bildmotive im identischen Format von fünfzig mal vierzig Zentimetern wiederum erscheint vergleichbar zur Verwandlung des realen Geschehens im Fernsehbild, dessen Mattscheibe mit Warhols Tafeln gemeinsam hat, die Fülle des Sichtbaren in einem stets gleichbleibenden Raster zu zeigen.
Signifikant ist aber vor allem die Anordnung der sechzehn Tafeln zum Gesamtbild. Denn obgleich die chronologische Ordnung missachtet wird, erweist sich das Werk kei- neswegs als strukturlos. Wie bereits beschrieben, ist jedes Motiv als seitenrichtiger und seitenverkehrter Druck doppelt vertreten. Die Ordnung dieser Tafelpaare gestaltet sich wie folgt:
(Schema-Grafik, vgl. PDF-Version des Textes)
Dasselbe lässt sich auch als Zahlenprogression ausdrücken: Ein Motiv wurde jeweils zweimal spiegelsymmetrisch gedruckt; zwei solcher Bildpaare wurden jeweils zu einem Viererblock zusammengefügt; aus vier solchen Blöcken entstand schließlich das sechzehnteilige Gesamtbild. Diese Progression wird durch die im Diagramm veranschaulichte Anordnung in eine zyklische Form gebracht, die weder einen bestimmbaren Auftakt noch eine eindeutige Richtung besitzt. So treten in Jackie (The Week That Was) Inhalt und Form, das Gezeigte und seine Strukturierung, zueinander in Konkurrenz. Die fotografische Referenz auf die Vorgänge in Dallas und Washington im November 1963 trifft auf eine abstrakte, rein immanente Bildordnung, die an das non-relational der Minimal Art denken lässt, beispielsweise an die Reihungen identischer Kästen bei Donald Judd oder die Streifenfolgen in Frank Stellas Black Paintings, die beide in zeitlicher Nähe zu Warhols frühen Siebdrucken entstanden. In sich selbst kohärent strukturiert, verhält sich die Bildform zur Abfolge der historischen Ereignisse zugleich gänzlich indifferent. Lachende Jackie, trauernde Jackie, lachende Jackie, ad infinitum: Die Historie, die Warhol erzählt, ist die Transformation eines Geschehens in ein kreisendes Bilder-Stakkato, bei dem nicht die Inhalte die Form bestimmen, sondern die zyklische Rasterstruktur die Inhalte gleichsam vor sich her treibt. Das Fernsehen bestehe, so Warhol, »nur eben aus einer Menge von Bildern: Cowboys, Polizisten, Zigaretten, Kinder, Krieg, alles ein-, aus- und ineinandergeblendet ohne Ende. Wie die Bilder, die wir machen.«
Gleichwohl ist Jackie (The Week That Was) fern von simpler Medienkritik, deren Pointe darin bestünde, das Verschwinden des Realen hinter dem medialen Schirm zu verkünden. In dem Bild wirkt eine Kraft, die sich durch die Wiederholungen nicht abnutzt, sondern stets erneuert. Diese Kraft speist sich weniger aus dem Sichtbaren als vielmehr aus dem Nicht-Sichtbaren: aus den Fehlstellen und Lücken im Darstellungsgefüge, welche die Vorstellungskraft des Betrachters aktivieren und dennoch nicht geschlossen werden können. Zwei Aspekte scheinen hierbei besonders relevant. Für Warhol wird Jacqueline Kennedy nicht zuletzt durch die Ereignisse um die Ermordung ihres Präsidentengatten zum Star, das heißt zu einer jener mythischen Figuren des Medienzeitalters, auf die man sein Inneres projiziert, ohne von ihnen mehr als ihre öffentliche Schauseite zu kennen. In Warhols aufrasternder, den Kontrast verschärfender, die fotografische Information um der Prägnanz einiger weniger Züge willen minimierender Verfremdung wird Jackie zu einer auratischen Figur ohne Grund, zur »Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag« (Walter Benjamin). Da Jackie als »Star« der Trauerfeierlichkeiten überdies immer schon image und ihr Leben während dieser vier Tage immer schon live war, verschwimmen Sein und mediales Erscheinen, mit der Folge, dass in jeder Wiederholung der Medienbilder das Sein des Gezeigten in voller Gültigkeit erneuert wird. Die Bilder öffnen sich für die Imagination einer Tiefe, die sie zugleich negieren.
Der zweite Aspekt der Sichtbarkeitsverweigerung betrifft die eigentümlich indirekte Darstellung des Todes. Indem Warhol lediglich Jacqueline Kennedys Gesicht zeigt, spart er das eigentliche Ereignis aus, das dem Wechsel von lachenden und trauernden Gesichtern erst Sinn verleiht: Kennedys Ermordung. Die zirkuläre Bildstruktur und die quasi-filmische Montage zwingen uns zu einem beständigen re-enactment der Ereignisse. Im fortlaufenden Springen zwischen vorher und nachher wird jedoch der fatale Augenblick immer verfehlt, indem er entweder noch bevorsteht oder aber bereits geschehen ist. Man »wiederholt, anstatt zu erinnern«, schreibt Sigmund Freud und weist auf diese Weise darauf hin, dass die Wiederholung dasjenige maskiert, was nicht erinnert werden kann. In der Repetition kann das Ausgesparte indessen überraschend wiederkehren. So wird John F. Kennedy, dem eigentlichen Gravitationszentrum der Bildhandlung, ein einziger, durchaus gespenstischer Auftritt gewährt. Im Zwischenraum zweier Tafeln der lachenden Gattin erscheint sein ebenfalls lachendes Gesicht, mittig geteilt und durch die spiegelbildliche Verdoppelung wieder komplettiert, allerdings in grotesk verzerrter Form. Es handelt sich um einen jener »Vorfälle an der Oberfläche«, die von Warhol bewusst provoziert wurden, sich in der jeweiligen Form aber dennoch zufällig ergaben. Was den Oberflächenvorfall hier hervorrief, ist das Kernstück von Warhols Verfahren: die Wiederholung der Bilder.

Einleitung
Kapitel 1: Warhols Umgang mit dem dokumentarischen Material
Kapitel 2: Mediale Transformationen der Politik
Event and Mediality Kapitel 3: Sichtbarkeitsverweigerung
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