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Zwei Aspekte der Formdynamisierung in der Kunst der Moderne
in: Form. Zwischen Ästhetik und künstlerischer Praxis, hrg. v. Armen Avanessian, Franck Hofmann, Susanne Leeb und Hans Stauffacher, Zürich/Berlin 2009, S. 167-188.
Kapitel I: Form/Inhalt: Die Dynamisierung der Kunst als Kommunikat
Die Dynamisierung der Form/Inhalt-Relation lässt sich besonders anschaulich nachvollziehen, wenn wir das Verhältnis zwischen Bild und Betrachter in den Blick rücken. Die Art und Weise, wie sich dieses Verhältnis in der Moderne wandelt, offenbart die Veränderung der Kommunikationsstruktur der Kunst. Dies sei anhand dreier Bildanalysen genauer ausgeführt. Mit dem ersten Beispiel, einem Werk Raffaels, gehen wir zunächst hinter die Moderne zurück, um anschließend über den Frühmodernismus Edouard Manets zu einem ungegenständlichen Gemälde Clyfford Stills zu springen, das ein Höchstmaß kommunikativer Offenheit erreicht, indem dessen ‚Inhalt‘ geradezu konträr aufgefasst werden kann. Wenden wir uns also zunächst dem Gemälde Raffaels zu.
Verschiedene Künstler der Renaissance, sowohl in Italien als auch nördlich der Alpen, entwickelten Narrationsformen, die sich zwischen einem Fokus innerhalb des Bildes und einem Fokus außerhalb des Bildes entfalteten. Das Ergebnis waren ‚transitive Kunstwerke‘, deren Sujets sich erst diesseits des Bildes, im Raum des Betrachters, vervollständigten. Ein Beispiel dafür sind Darstellungen Christi unter den Schriftgelehrten, bei denen Christus weniger die Schriftgelehrten im Bild als vielmehr die Betrachter vor dem Bild zu lehren scheint. Der neuartige Betrachterbezug solcher Bilder hing unmittelbar mit anderen künstlerischen Neuerungen des Quattro- und Cinquecento zusammen, insbesondere der Zentralperspektive mit ihrem berechenbaren Verhältnis zwischen Betrachterstandpunkt und Bildraum.
Die Einbeziehung des Betrachters in die Kommunikationsstruktur des Bildes gelang dabei umso besser, je genauer die räumlichen und situativen Umstände, unter denen das Bild zu sehen sein würde, bekannt waren. Dafür stellt Raffaels Karton, nach dessen Vorlage ein Teppich für die Sixtinische Kapelle gewoben wurde, ein einschlägiges Beispiel dar. Raffaels Ananiastod handelt von der Macht, die Christus seinem Jünger und Stellvertreter Petrus verliehen hatte. Das Bildthema entstammt der Apostelgeschichte und erzählt von einem Mitglied der Jerusalemer Urgemeinde, der durch ein Strafwunder getötet wurde, als er sich der Gütergemeinschaft entziehen und einen Teil seines Besitzes zurückbehalten wollte. In der kurialen Deutung symbolisierte das Ereignis das päpstliche Instrument der Exkommunikation. Wer nun das Privileg besaß, in die Sixtinische Kapelle einzutreten, sah den Papst frontal vor sich thronen und erblickte Raffaels Teppich unmittelbar rechts neben diesem. Der Bezug zwischen dem in physischer Gegenwart thronenden Papst und dem Bild, auf dem Petrus als derjenige auftrat, dem Christus Macht und Autorität übertragen hatte, war evident. In Raffaels Komposition steht der in Blau und Gelb gekleidete Petrus frontal und von weiteren Aposteln gerahmt auf einem Podium. Der Bezug des Betrachters zu den Aposteln auf dem Podium wiederholt diejenige zwischen den Aposteln und den Figuren im Vordergrund. Sowohl den Figuren im Bild als auch dem Betrachter tritt Petrus mit derselben Strenge entgegen. Der verurteilte Ananias, der eben noch unter den Vordergrundsfiguren stand, fällt im Augenblick des Strafwunders aus deren Reihe heraus und dem Betrachter sozusagen vor die Füße. Die Warnung an diejenigen, die hier vor dem Papst und zugleich vor Raffaels Bild standen, war eindeutig. Das festgelegte Zeremoniell, für welches das Bild in Auftrag gegeben wurde, erlaubten Raffael die Entwicklung einer wohlkalkulierten bildnerischen Rhetorik, die der Form die Funktion zuwies, den propagandistischen Inhalt des Bildes möglichst überzeugend zu kommunizieren. Die Elemente dieser Bildform (die symmetrische Komposition, der amphitheatrale Handlungsraum, die Zentralität der Hauptfiguren, die sinnfällige Verkettung der Gesten und Blicke sowie der ideale Betrachterstandpunkt) wirkten auf je eigene Weise daran mit, das Geschehen ebenso übersichtlich wie sinnfällig darzustellen und den Betrachterbezug so zu organisieren, dass die Botschaft ihren Empfänger erreichte.
Kontrastieren wir Raffaels frühneuzeitlicher Bildform die exemplarisch moderne Edouard Manets. Im Balkon erscheint Raffaels klassische Bildform radikal ‚umgebaut‘. Ein erster Schritt besteht darin, die Figuren bis zur Bildgrenze nach vorne zu ziehen. Die Raumtiefe, die sich bei Raffael zwischen dem Betrachter und den Jüngern erstreckt, öffnet sich erst hinter den Figuren bzw. hinter der Balkontür, welche die Bildfläche innerbildlich zu wiederholen scheint. In das leer wirkende Zimmer dringt der Blick jedoch kaum vor, da das Licht, das frontal ins Bild fällt, es nicht zu erhellen vermag. Das Fenstermotiv verspricht einen Einblick und verwehrt ihn zugleich. In genau entgegengesetzter Richtung, aus dem Dunkel ins Licht, sind die Figuren getreten. Sie befinden sich jetzt im schmalen Bereich zwischen der Balkontür und der vorderen Bildgrenze, also genau auf der Schwelle zwischen Innen und Außen. Von hier aus blicken sie in den Raum, in dem der Betrachter steht und woher das Licht sie beleuchtet. Selbstvergessen schauen sie in unterschiedlicher Richtung auf etwas, was der Betrachter nicht sehen kann. Dafür müsste er um das Bild herumgehen und die Position der Figuren einnehmen. Könnte er dies, wäre die ‚Transitivität‘ von Raffaels Ananiastod wiederhergestellt: Dem Sehen entspräche eine gesehene Welt. Stattdessen aber verschränkt Manets Balkon Sehen und Unsichtbarkeit, indem der Betrachter lediglich sieht, dass er nicht sehen kann, was andere sehen.
Im Balkon, in dem die Zeit stillzustehen scheint, werden die Blicke aus dem bzw. ins Bild zum einzigen ‚Geschehen‘. Kreuzen sich bei Raffael die Blicke der Jünger und des Betrachters im Bereich des Bühnenraums, also innerhalb des Bildes, so bei Manet auf der Bildfläche selbst. Nicht zufällig wird diese durch das Balkongitter prominent markiert. Dass das Gitter zum Bildraum gehört, zeigt der aufgestützte Arm der sitzenden Frau; zugleich aber scheint es in eigentümlicher Weise vor dem Bild zu liegen. Auf diese Weise markiert es genau diejenige Stelle, an der sich die ontologisch unvereinbaren Räume des Bildes und des Betrachters ‚berühren‘.
Sowohl Raffaels als auch Manets Bild rechnen mit dem Betrachter, auf den sie ausgerichtet sind. Dabei etabliert Raffaels ‚transitiver‘ Modus eine kommunikative Kette, deren Glieder (Betrachter, Bildfiguren, Sehen, Handeln) ineinandergreifen. Demgegenüber entwickelt Manet einen ‚intransitiven‘ Modus, der das Sehen vom Gesehenen und vom Handeln ablöst. Die ‚Begegnung‘ zwischen Bildfiguren und Betrachter bleibt defizitär, da die abwesend wirkenden Figuren am Betrachter vorbei- oder durch ihn hindurchsehen. Während bei Raffael die beiden Bedeutungen von ‚cela me regarde‘ (‚es schaut mich an‘ und ‚es geht mich an‘) ineinandergreifen und der hergestellte Blickkontakt dazu dient, den biblischen bzw. kurialen Bildinhalt zu transportieren, bleibt bei Manet der ‚Inhalt‘ der Blicke unbestimmt, da die Figuren weder untereinander, noch, wie der Betrachter erkennen muss, mit ihm kommunizieren.
Manets ‚Intransitivität‘ bedeutet, dass sich der ‚Inhalt‘ von der ‚Form‘ nicht trennen lässt, sondern die Bildform zum eigentlichen ‚Inhalt‘ wird. Darin manifestiert sich jene ‚Autonomisierung‘ der Malerei im 19. Jahrhundert, in der Manets Œuvre einen zentralen Platz einnimmt. Sie zielte darauf, alles ‚Literarische‘ abzuwehren und durch die Selbstreflexion genuin bildlicher Kommunikationsformen zu ersetzen. Während Raffaels Bild ein ‚heteronomer‘ Text (eine Passage aus der Apostelgeschichte) zugrundeliegt, ist der Bildinhalt des Balkon insofern ‚autonom‘, als er nicht nur der Textgrundlage entbehrt, sondern vor allem aus einer rein visuellen Szene besteht, die zugleich die Differenz zwischen Bild und Wirklichkeit sowie das Verhältnis von Bild und Betrachter reflektiert. Manet inszeniert ein perspektivisch eingeschränktes, ‚subjektiviertes‘ Sehen, das in der gegenläufigen Blickbewegung der Bildfiguren und des Betrachters die ontologische Grenze des Bildes ebenso überspielt wie betont. Erfahrbar wird die ‚Unbeobachtbarkeit der Welt‘, die unserer standpunkt- und medienabhängigen Sicht auf die Welt geschuldet ist. ‚Sehen‘ erweist sich als „raumzeitlich situierte Operation“, als temporalisierte, instabile und ausschnitthafte Begegnung mit der Welt.
In der Kunst nach Manet schwand der ‚Bühnenraum‘ des Bildes weiter – bis zum Punkt, an dem, nach einer Formulierung Clement Greenbergs, „die Kulisse mit dem Vorhang zusammenfiel“ und kein innerbildlicher Raum mehr greifbar war. Solches geschah beispielsweise in der US-amerikanischen Farbfeldmalerei, aus der ich ein Gemälde Clyfford Stills aus dem Jahre 1951 herausgreife. Die Form/Inhalt-Relation dynamisiert sich hier weiter, was erneut anhand des Bild-Betrachter-Verhältnisses analysiert sei.
Den Anspruch, den Clyfford Still an seine Malerei stellte, war hoch:
„Wenn ich ein Gemälde ausstelle, möchte ich es sagen lassen: ‚Hier bin ich; das ist meine Präsenz, mein Empfinden, mein Selbst. Hier stehe ich, unerbittlich, stolz, lebendig, nackt, furchtlos. Derjenige, dem das missfällt, sollte sich abwenden, weil ich ihn ansehe. Ich verlange nichts. Ich mache nur geltend, dass ich es vermag, in der Totalität meines So-Seins […] dazustehen. ‚“
Stills Absicht gemäß hat das Bild ein eigenes ‚Ich‘, das den Betrachter ‚anblickt‘; die Bildform ist intendiert als ein zwar nicht figuraler, wohl aber ‚psychischer‘ Anthropomorphismus. Künstlerisch umgesetzt wurde dies durch eine riesige Leinwand von 297 x 266 cm, auf der ein expandierendes Monochrom lediglich an den Randzonen von schmalen, energetisch verlaufenden Farbzonen kontrastiert wird. Die aufragende, durch keinen Horizont geteilte Flächigkeit sprengt die Dimensionen und die kompositorischen Gesetze des traditionellen Staffeleibildes. Es zielt auf ein ‚Ganzes‘, das sich nicht aus ‚Teilen‘ aufbaut, sondern als eine einzige Setzung erscheint, die sich aufgrund ihrer Größe dem Überblick entzieht. Stills Praxis partizipierte an jener Paarung von Erhabenheitsästhetik und Existentialismus, die, befördert durch entsprechende Äußerungen Barnett Newmans, schon den Zeitgenossen als Charakteristikum des Abstrakten Expressionismus galt. Das Streben nach malerischer Autonomie, von der bereits in Bezug auf Manets antiliterarische Kunst die Rede war, steigerte Still ins Extrem, indem er die eigene Malerei von allen Bindungen abgelöst sehen wollte. Der Weg dorthin war ein willentlicher Archaismus. Zusammen mit Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Jackson Pollock und Barnett Newman gehörte Still, der seinen noch gegenständlichen Bildern Titel wie Totemic Fantasy (1938) gab, zu den sogenannten ‚myth-makers‘, die in ihren frühen Bildern nach malerischen Symbolen ‚primitiven‘ Ausdrucks suchten. Den ‚Mythos‘ begriffen sie nicht als Erzählung, sondern als einen kulturellen und psychischen Prozess, der für ein integratives Naturverhältnis wie zugleich für die Arbeitsvorgänge des Unbewussten stand. Im Rückgang ins ‚Mythische‘ suchten sie den Kontakt mit den Anfängen der Menschheitsgeschichte. Denn benötigt wurde, wie Still es formulierte, „ein neuer Beginn“ auf einem „gänzlich freien Feld“. Die Entwicklung der Kunst sollte von ihrem Beginn her noch einmal durchlaufen, in der Ontogenese des Werkes die Phylogenese der Kunst ‚wiederholt‘ werden – allerdings unter Auslassung der „zusammengestückelten und sterilen Schlussfolgerungen der westlichen europäischen Dekadenz“ und des „ganzen literarischen Mythos, den man Kunstgeschichte nennt“.
Stills Durchbruch zur Abstraktion ist vor diesem ‚primitivistischen‘ Hintergrund zu sehen. Zeigte das Frühwerk wüste, leere Landschaften, in denen einsame, wie trockenes Holz splitternde Figuren aufragten, verzahnten sich Figur und Raum im Laufe der 1940er Jahre immer mehr, bis sie „zu einer totalen psychischen Einheit“ verschmolzen. Diese ‚Einheit‘ führte zu jenem ‚Hier bin ich‘ des Bildes, das Still zugleich als Ausdruck seiner eigenen Persönlichkeit verstand: „In gewissem Sinne sind all die Bilder Selbstporträts; die Figur steht hinter allem, bis sie sich schließlich explosionsartig über die Leinwand hin ausbreitet.“
Die meisten Kritiker und Interpreten begriffen Stills wandartige Gemälde allerdings weniger als Selbstporträts denn als Evokation der ‚erhabenen‘ Natur des amerikanischen Westens, seiner weiten Ebenen und schroffen Felsformationen. Das expandierende ‚all-over‘ seiner Leinwände erschien als Weiterentwicklung von Claude Monets breitgestreckten Seerosen und folglich als zeitgenössische Variante der Landschaftsmalerei. Damit aber standen sich zwei genau gegenläufige Bildauffassungen gegenüber. Entweder erschien das Bild als Expression des künstlerischen Ichs, oder aber als Impression der Natur. Über den ‚Inhalt‘ des Bildes entschied die Perspektive, aus welcher der Betrachter es auffasste. Begriff er es als Ausdruck künstlerischer Subjektivität, erfuhr er die Präsenz des Bildes wie einen ‚Blick‘, der sich auf ihn richtet – als ‚Blick‘ des Malers in der ‚Totalität seines So-Seins‘. Stills Gemälde wurden dann zu Exponenten jener Moderne, in der sich der ‚Blick‘, nach einer Bemerkung Jacques Lacans, nicht länger auf ein Element im Bild, sondern auf das Bild als Ganzes bezieht. Denn in der modernen Malerei werde, so Lacan, das „Ungetüm ohnegleichen“ eines Malerblicks vorherrschend, „der sich als einer aufzwingen möchte, der, er alleine, Blick ist“.
Man konnte die Perspektive indes auch genau umkehren und im Bild einen unbegrenzten imaginären Raum erkennen, der sich dem Betrachter eröffnete. Genau diese Perspektive nahm Clement Greenberg ein, der Stills Malerei raumillusionistisch auffasste. Dass diese Malerei die plane Oberfläche, den Umriss des Bildträgers und die Eigenschaften der Farbstoffe in den Vordergrund rücke, zerstöre, so Greenberg, nicht den malerischen Illusionismus überhaupt, sondern lediglich den klassischen, auf messbare Räumlichkeit und greifbare Gegenstände zielenden Illusionismus, wie ihn das Trompe-l’oeil in Reinform verkörpere. Wenn dieser klassische Illusionismus nun abgebaut werde, geschehe dies „im Namen einer rein und ausschließlich optischen Erfahrung“, deren Gewinn in einer bislang unbekannten Bildpräsenz liege. Denn hier sei das Auge in der Lage, sich im Trugbild eines Raumes zu bewegen, der kein Partialraum mehr sei wie in der traditionellen Kunst, sondern Raum schlechthin: „Die Bildfläche als totales Objekt repräsentiert Raum als totales Objekt.“
Totalität des Subjekts versus Totalität des Objekts: Die beiden Bildinhalte, die gegensätzlicher nicht sein könnten, schlagen ineinander um, je nach der Perspektive, aus der die Bildform aufgefasst wird. Die Kapazität der ‚Form‘, ins jeweils andere umzuschlagen, liegt zum einen an Stills Antinaturalismus, der offen lässt, was genau das Bild zeigt. Zum anderen liegt sie am Wegfall messbarer Räumlichkeit, die anzeigen könnte, von welchem Standort aus der Betrachter blickt, so wie es exemplarisch in zentralperspektivischen Bildern geschieht, die zusammen mit dem empirischen Raum auch den Blickpunkt des Betrachters konstruieren. Indem hier der Fluchtpunkt als innerer Bildfokus verschwindet, fällt zwangsläufig auch der Betrachterstandpunkt als äußerer Bildfokus weg. Dadurch aber wird die Beziehung zwischen Bild und Betrachter ebenso unbestimmt wie das, was das Bild zu sehen gibt.
Diese Unterdetermination der ‚Form‘ provoziert die Überdetermination des ‚Inhalts‘, welche die kommunikative Leistung des Bildes vervielfacht. Diese Vervielfachung lässt sich folgendermaßen formalisieren: Aus der Perspektive des Künstlers gesehen, ist das Kunstwerk entweder eine Darstellung der Welt, beispielsweise die Darstellung ‚totalen Raums‘, so wie es Greenberg begriff, oder aber die Expression des Selbst, so wie es Clyfford Still intendierte. Aus der Perspektive des Betrachters hingegen ist das Kunstwerk entweder der Ort eines Erscheinens der Welt, beispielsweise der erhabenen Natur, oder aber das Zeugnis eines Hervorbringungsaktes, in welchem die Handschrift, ja, die ‚Gestalt‘ des Künstlers erkennbar wird, hier beispielsweise als Manifestation eines ungestümen malerischen und existenziellen Dranges nach Autonomie. Indem sich diese vier unterschiedlichen Perspektiven nicht ausschließen, sondern das Kunstwerk gleichsam nur anders ‚wenden‘, bezeugen sie eine Dynamisierung der Form/Inhalt-Relation, die in der ungegenständlichen Kunst einen Höhepunkt erreicht. Dies hat zur Folge, dass in der Moderne jene Zentralmetaphern verschwinden, die, wie beispielsweise Leon Battista Albertis Metapher vom Bild als einem ‚geöffneten Fenster‘, durch das hindurch der Betrachter eine imaginäre Szene erblickt, die gesamte frühneuzeitliche Epoche der Malerei abdeckten. Auf die Frage, was ein Bild sei, werden nun ganz unterschiedliche Antworten gegeben, indem es wechselnd als ‚Index‘, ‚Schirm‘, ‚Deixis‘ oder ‚Erscheinen‘ aufgefasst wird und entsprechende Ästhetiken der Kunst (Ausdrucksästhetik, Rezeptionsästhetik oder Darstellungsästhetik) auf diesen unterschiedlichen Auffassungen aufbauen. Dabei aber handelt es sich, wie anhand von Clyfford Stills Gemälde deutlich werden sollte, nicht um verschiedene Bildtypen, sondern um Aspekte desselben Bildes.
